České divadlo je mizerie kombinovaná s trapností. A přesto jej musíte mít rád

Vyrůstal jste v Bruntále. To byl tenkrát zapomenutý kout republiky a je vlastně trochu zapomenutý dodnes. Jaké to tam pro vás tenkrát bylo?

Můj tatínek, aby ohromil maminku, se pokoušel někde sehnat krásný byt. Zkoušel to v Olomouci, v Hradci Králové, v Havířově… Jediná šance byl Bruntál. Takže jsme najednou bydleli v nádherném bytě, na stěnách obrazy Špály, Filly, Slavíčka, dědictví po mém dědečkovi, který byl lékařem. Bydlela v něm tři „Moravčátka“, šestileté, sedmileté, osmileté, a bála se. Táta umřel a maminka musela jít do práce. Pracovala v knihovně a každý den domů přinesla balík knih. Ven jsme moc nevycházeli a četli a četli.

 

Co?

Všecko možné. Dobré i špatné. Loukotkovou, Márqueze, Kozáka, Bulgakova, Joyce…

 

Z dospívání v Bruntále ve vás asi přece jen něco zůstalo?

Pořád mám ten kraj rád. Bruntálsko je znásilněná země. Původně osídlená Němci, kteří byli po druhé světové válce vyhnáni a nahradilo je různorodé obyvatelstvo z různých koutů republiky. Nikdo s nikým moc nekamarádil a ten pocit nejistoty a možná i ohrožení ve mně zůstal. V mých inscenacích vždycky někdo touží po kontaktu, harmonii, ale nedokáže to.

 

Jako student gymnázia jste se intenzivně zabýval studiem lišejníků. Proč nejste přírodovědec, ale režisér?

Ach, ty lišejníky! Hrozně mě bavilo udělat komplexní zprávu o výskytu lišejníků v bruntálském okrese. Upřímně řečeno, co jiného dělat v Bruntále nebylo. Správné by bylo balit holky, ale to jsem si netroufl, tak jsem jezdil na kole po okrese, hledal lišejníky a byl jsem šťastný. Kromě toho jsem byl dobrý v chemii a matematice, jenže přírodověda mně připadala jako nuda. Chtěl jsem se pohybovat v bujném světě, po maturitě jsem poslal přihlášku na JAMU. Rozhodl jsem se být výstřední a na JAMU jsem jeden duben a květen chodil oblečený v rybářské síti. Jen si to představte: tlustý, zavalitý chlapeček oblečený v rybářské síti!

 

Co vám JAMU dala a co vzala?

Nastoupil jsem v roce 1984, do listopadu 1989 zbývalo pět let. Ročník režie měl vždy jednoho studenta. Herců bylo pět šest. Pět šest divných výrostků, kteří doufali, že jsou naděje českého dramatického umění. Učily nás persony, co měly za úkol vést nás k socialistickému realismu. Ve druhém ročníku se musíte prezentovat režijní prací. Zvolil jsem Brechtovu aktovku Kupování železa. Bylo to označeno za výstřední čin a byl jsem ze školy podmínečně vyloučen. Možná proto, že jsem chtěl po svých spolužácích, aby polonazí kopulovali v hromadách šrotu. Mně to přišlo nezávadné. Pan profesor Milan Pásek se mě zastal, že jsem sice divný, ale mé vidění světa je cenné. A dostal jsem úkol režírovat něco veselého s písničkami, prokázat, že jsem schopen souznít s vizemi socialistického realismu. Byla to Suchého a Havlíkova Elektrická puma. Žádný socialistický realismus to tedy nebyl. Profesor Pásek nebyl žádný hlupák.

 

Elektrická puma je pěkná hra…

Krásná hra, já ji miloval a oni mě pak uznali jako k vyloučení nevhodného. Potom přišla Maryša, měl jsem k dispozici dvě holky a dva kluky a zkuste ohromit svět, když můžete v zalidněné hře pracovat jen se čtyřmi herci. Tak jsme ji hráli v posteli, jakoby pozpátku. Milan Pásek se o mě myslím mimořádně zasloužil.

 

Maryša je titul, k němuž jste se několikrát vrátil.

Myslím, že čtyřikrát. Až je to trapné…

 

Jednu vaši inscenaci Maryši jsem zhlédl v Divadle Na zábradlí s Evou Holubovou jako Maryšou a byl to pro mne zážitek. Jenže snad hned po premiéře ji tehdejší šéf divadla Petr Lébl zakázal. Opravdu byl takový narcis, jak se traduje?

Inscenaci jsme zkoušeli, když byl Petr dva měsíce v zahraničí, snad v Austrálii nebo možná někde jinde. Po návratu ho popudilo, že pracuji podobnou metodou jako on. Tedy uvědomovat si, že sen je stejně cenný jako ne-sen, jednota času v konfrontaci s nejednotou, bylo je protikladem nebylo, všichni lžeme a předstíráme, že nelžeme… Bylo to pro něj, jako když přijdete domů a tam sedí jiný muž a z vašeho hrnečku pije kávu. Navíc Lébl miloval intimitu herecké práce a byl dotčen, že v podobné intimitě s „jeho“ herci pracuji i já. Zákazem inscenace jsem byl uražen a ponížen a rozhodl jsem se vytvořit její doslovnou repliku v Klicperově divadle. S Pavlou Tomicovou v titulní roli. Dostala za ni Radoka. 

 

Hned po JAMU jste se angažoval v dětském studiu Divadla na provázku. Byla to vaše volba?

Za to může Arnošt Goldflam, který mě tenkrát oslovil. Provázci věděli, že jsem takový podivný a moje šance režírovat třeba v oblastním divadle v Šumperku se rovná nule. Tak řekli: pojď k nám. Scherhaufer, Tálská, Goldflam byli ve výborné formě, vlastně mě nepotřebovali. Ale myšlenka dětského studia, které by doplňovalo produkci velkého souboru, byla na Provázku už dlouho ve vzduchu. A Scherhaufer mi přátelsky nabídl, abych s těmi dětmi pracoval já. Jsem mu za to velmi vděčen. Bylo to vyznamenání a taky trochu hanba.

 

Proč to byla i hanba?

Divadlo mě neplatilo. Platilo mě ministerstvo kultury. Zkoušet jsem mohl jenom ve středu odpoledne, Scherhaufer měl saunu. Mirek Donutil se se mnou scházel, aby Tálská nevěděla. Dětí bylo devadesát a cloumaly s nimi hormony.  

 

Po emigraci Zdeňka Pospíšila byli režisérskými tahouny Provázku už pouze Petr Scherhaufer a Eva Tálská. Jací vašima očima opravdu byli?

Okouzlující a hodně sví. Skoro nikdy k sobě nikoho nepustili. Každý režisér ve vrcholné kondici ví, že jeho prací je neustále nalézat tajemství a dělit se o něj nelze. Scherhaufer byl původně letecký konstruktér, sportovec a současně snivec. Eva Tálská byla žena za zrcadlem, vždy trvala na tom, že všechno je jinak, než se nám zdá. Zdeňka Pospíšila jsem nepoznal, byl v emigraci. Vím jen, že vždycky přišel s nějakou ideou, že strašně zbohatne. Naposledy to prý byl chov nutrií. Říkalo se o něm, že to byl šoumen a taky obrovský snílek, který neměl smysl pro realitu. Jako já.

 

V roce 1990 vtrhla na české jeviště mladá režisérská generace: vy, Pitínský, Lébl, Hanka Burešová… Byl to nápor, který divadelní poetiku a vnímání divadla posunul do krajin, o nichž jsme do té doby neměli ponětí. Cítili jste se generačně spřízněni?

Snad jen tím, že jsme všichni byli uchváceni divadlem. Jinak jsme byli každý jiný, často v konfliktu – viz má kauza s Maryšou v Divadle Na zábradlí. Změnila se doba a tím pádem se proměnilo i divadlo a hlavně možnosti. Neměli jsme dědičné hříchy, a tak příležitosti režírovat i ve velkých domech přicházely jedna za druhou. Devadesátky byly plné iluzí, a jak se posléze ukázalo, zmarněných nadějí. Jestli nás možná přece jen něco spojovalo, tak touha po kráse. Aspoň pro mě to nejdůležitější.

 

Z té režisérské čtveřice, kterou jsem vyjmenoval, jste jediný, kdo se vrací k literatuře, filmům a malým scénám šedesátých let. A jejich tvorbu přehodnocuje a aktualizuje ve svých inscenacích. Jsou liberální šedesátá léta vaší zásadní inspirací?

Vyrostl jsem na semaforských hitech, podařilo se mi zhlédnout filmy nové vlny a díky maminčinu zaměstnání v knihovně jsem četl Kunderu, Hrabala, Škvoreckého… A ty návraty a přehodnocování? Jiřímu Suchému se líbil můj film Nuda v Brně, tak mi dovolil vytvořit montáž z jeho textů, Špatně placená procházka se to jmenovalo. On je hodný člověk, ale myslím, že z té inscenace, kterou režíroval Radek Balaš, moc nadšený nebyl. Dostal jsem vzkaz od Milana Kundery: „Viděl jsem Nudu v Brně, výborné.“ Odpověděl jsem: „Mistře, prosím, mohu zdramatizovat Sešit směšných lásek?“ Řekl: „Hrozně rád bych vám to dovolil, ale nedovoluji nikomu, aby po svém nakládal s mou tvorbou, nemohu udělat výjimku.“ Opáčil jsem: „Mistře, prosím, nebuďte tak pyšný.“ A on pravil: „Mlčte, hovado.“

 

A Miloš Forman? K jeho filmům jste se ve svých inscenacích vrátil hned dvakrát…

Ty filmy obdivuji, některé jsem viděl už v Bruntále, vůbec netuším, jak to bylo možné, když neexistovaly VHS. Možná to byl sen pod vlivem četby filmových časopisů z šedesátých let a zhlédl jsem je až později. A zaujal mě jejich stylotvorný princip spojovat naturščiky s profesionálními herci. Ti všichni se uměli naladit na jeden tón jako ve filharmonii. A fascinovalo mě Formanovo trvání na popírání lži. Z té inspirace se z velké části odvinulo mé vnímání krásy v divadle. Občas se mě někdo zeptá, jaký je můj nejmilejší film. A já odpovím: Můj nejmilejší film na světě je Hoří, má panenko. Ta kombinace trapnosti a směšnosti s tragikou, co je smysl a iluze smyslu, co je katarze a iluze katarze. Do divadla jsem převedl filmy Hoří, má panenko a Lásky jedné plavovlásky. Bylo to dost těžké, protože film je úplně jiné médium než divadlo, to je známá věc. Hoří, má panenko uzavíralo mou hradeckou éru, chtěli jsme se nějak vypořádat s tím, že je to naposledy, že jako po té ukradené tombole všecko shoří… No, neshořelo.

O vašem šéfování v Klicperově divadle v Hradci Králové budeme ještě mluvit. Teď připomenu vaši další velkou inspiraci: Václava Havla. Z jeho textů jste v Huse na provázku stvořil opulentní představení Cirkus Havel…   

Dodnes se divím, že to Václav dovolil. My jsme se už trochu znali. Byl říjen 1989, Havel přijel na Provázek, že se potřebuje setkat s Petrem Oslzlým. Dobrá duše Provázku Truda mu oznámila, že „Oslzka“ (tak se mu přezdívalo) je doma, a uložila mi, abych tam Havla zavedl. Komická situace. Havel chtěl jet autem a já, dyslektik, navigoval tak špatně, že jsme do nedaleké Lidické ulice jeli půl hodiny. Myslím ale, že na jeho souhlasu měla podíl především jeho žena Dáša, která měla velkou roli v mé inscenaci Višňového sadu. A Václav Havel se mnou za honorář jednu korunu spolupracoval jako dramaturg při vzniku tohoto představení.

Havel napsal svou poslední nádhernou hru Odcházení o konci státníka a nabízel ji různým scénám, Národnímu divadlu, Vinohradům… Všichni odmítli, báli se té silné výpovědi, jako já bych se dneska třeba bál políbit ruku Jitce Molavcové. A ptal se, jestli by nezajímala Provázek. Já si tenkrát netroufl a strachy a v hrozném studu jsem se panu Václavovi omluvil. Ale řekl jsem, že bych moc rád ze všech jeho textů udělal jakousi koláž, jejíž pointa bude právě v Odcházení. A on byl pro.

 

Co vás na Havlově poetice nejvíc zaujalo?

Ojedinělá dovednost stvořit umělý, mechanický svět, který je ale živý a vypovídá o skutečnosti víc než leckterý aktuální text takzvaně ze současnosti. Havlovy hry přežijí i naše jednadvacáté století.

 

Ceny Divadelních novin blahé paměti při udělování putovaly různými českými divadly. Jednou jsme byli u vás, v Klicperově divadle, zúčastnil jsem se zkoušky na večerní gala představení, které jste režíroval, a byl to pro mě trochu šok. V osobním kontaktu milý, skoro by se chtělo říct něžný člověk – a tam najednou sleduji razantního, ostrého režiséra, který se nevyhne ani křiku…

Tu razanci jsem převzal od Petra Scherhaufera, který ji odkoukal od Evžena Sokolovského a on zase od E. F. Buriana. Je to jistá metoda vzniku divadelního tvaru. Scherhaufer dlouho váhal, než mě pustil na své zkoušky. A tam jsem viděl, jak energicky a kategoricky postupuje. Trval třeba nekompromisně na tom, aby Aťka Ambrová žonglovala a při tom plakala, aby se Mirek Donutil svlékl a třasem vyslovoval slovo Bůh tak dlouho, až se pozvrací… A když tohle vidíte, tak vás to nakazí jako úplavice. Křičet na herce, to není ze vzteku nebo z nelásky, to je způsob, jak dosáhnout toho, aby v uzavřené místnosti přestala fungovat gravitace.

 

Ještě jako velmi mladý muž jste se stal uměleckým šéfem v Klicperově divadle v Hradci Králové. Jak se to přihodilo?

Myslím, že to byla vůle tehdejšího ředitele Ladislava Zemana a dramaturgyně Zuzky Vondráčkové. Toužili divadlo oživit a k tomu potřebovali nějakého magora. Namítal jsem, že Hradec je měšťanské město, které nebude rozumět mé divokosti, a oni řekli, že to není problém. Navrhl jsem, že prvním mým titulem bude Její pastorkyňa s Pavlou Tomicovou v roli Jenůfy, inscenace se bude jmenovat Její její pastorkyňa a v jejím průběhu bude projekce o osudu Gabriely Preissové. A oni pravili: výborně, berem!

 

Vaše hradecká etapa je spjata s podobným projektem, jako byl Cirkus Havel posléze na Provázku. S montáží z Čechovových her Čechov Čechům. Co vás na Antonu Pavlovičovi nejvíc upoutalo?

Trapnost. Naše existence jsou trapné. Trapné je být autorem interview, redaktorem Divadelních či jiných novin, předním českým režisérem v Čechách atd. To je základní tón Čechovových komedií a zároveň jeho schopnost spojovat dojetí a směšnost s tragikou je, řekl bych, i v dějinách světového dramatu ojedinělá. Ve všech mých projektech mě mimo jiné zajímá zkoumání pocitu intelektuála v době, která se kamsi řítí, anebo neřítí, a co bude dál, je nepředvídatelné. Meteorologové nedávno přišli s tím, že globální oteplování není přesný výraz, a navrhli jej nahradit termínem globální nepředvídatelnost. Velmi dobře tomu rozumím.

Vašich výrazných inscenací v hradeckém divadle, které by stály za zmínku, je řada, ale já teď připomenu jedinou: Návštěvu staré dámy se Soňou Červenou v hlavní roli. Pro mě to byla nejsugestivnější Klára Zachanassianová, jakou jsem kdy na jevišti viděl. (Jiřina Jirásková na nebesích mi jistě promine.) Jak vás napadlo angažovat sice divadelní legendu, ale přece jen hlavně operní zpěvačku?

Patrně to byla moje schopnost rozeznat, že ten Dürrenmattův příběh se jí může dotýkat osobně. Ona v sobě tajila jakousi bolest a nenaplněnost. My jsme si spolu hodně povídali a já zjistil, že je to hrozně osamělá žena. Kostýmy pro inscenaci vytvářela moje tehdejší žena, a když si svůj kostým v krejčovně Soňa poprvé zkoušela a krejčovské namítaly, že ji bude svírat, řekla: „Jen ať to svírá, ať to bolí.“

Byla dcerou slavného divadelníka Červeného a strašně stála o to, mýtus jejího otce a kabaretu Červená sedma zpřítomnit v nějakém představení. Zahrnovala mě různými knížkami a vzpomínkami na toto téma, já jí to představení sliboval, ale z různých důvodů k němu nedošlo. Dodnes mě to mrzí a znovu mě to vede k úvaze, co je osud českého umělce v Čechách, co je smysl českého divadla a co je přijetí vědomí, že české divadlo je mizerie kombinovaná s trapností, a přesto jej musíte mít rád, odevzdat se mu a třeba si kvůli němu zničit i život. A nelitovat se.

 

Z herců hradeckého divadla – například Pavly Tomicové –, které mimo Hradec Králové málokdo znal, jste udělal divadelní hvězdy. Máte v sobě skrytý dar objevovat neznámé talenty?

Ještě bych jmenoval Jana Budaře, Simonu Babčákovou, Petra Jeništu, Roberta Mikluše a Martina Pechláta. Nevím, jestli je to dar, mimořádný talent v našem oboru dokáže rozpoznat leckdo. Vtip je v tom, jak s ním pracujete, v dovednosti dovést jej k obrovské oběti, k umění až závratně se otevřít, intenzivně, naplno prožívat zkoušky a milovat autora. 

 

S Janem Budařem v hlavní roli jste natočil svůj první film Nuda v Brně a Budař byl i spoluautorem scénáře…

Budař je velký filmový talent, nikdo to nevěděl a já jsem v něj věřil dřív než kdokoli. Film byl oceněn Českým lvem a já byl deset vteřin nejslavnější český filmový režisér. Při předávání Lva jsem se zřítil z jeviště. Bylo to trapné a krásné.

 

Váš druhý společný snímek Hrubeš a Mareš jsou kamarádi do deště už tak zdařilý nebyl…

Nudu v Brně jsme natáčeli v úžasné atmosféře, hrozně nás to bavilo a moc jsme se při práci nasmáli. Hrubeš a Mareš vznikali v jiné situaci, byli jsme součástí filmového průmyslu, který nás různě frustroval a omezoval. Hrály v něm různé hvězdy české kinematografie, které zahrály, co měly ve scénáři, a okamžitě odjely. Pocit sounáležitosti a spřízněnosti byl pryč. Ten film je asi opravdu míň autentický a víc konstruovaný než Nuda v Brně. 

 

Proč jste z Klicperova divadla odešel, když jste v něm byl tak úspěšný?

Vůbec to nesouviselo s uměleckými důvody. Mému synáčkovi Alexandru Morávkovi bylo šest let a měl nastoupit do první třídy základní školy. Moje žena Eva, která je z Brna – a kde máme babičku –, trvala na tom, abychom se do moravské metropole přestěhovali a syn do školy chodil tam. Řekl jsem: Dobře, ženo, miluju tě, kašlu na Hradec, přestěhujeme se.

 

Hradeckou éru jste završil televizním dokumentem o Klicperově divadle. Ředitel Ladislav Zeman, který vám tolik přál, je v něm zpodobněn v dost groteskní karikatuře. Zasloužil si to?

To je intimní story, která se dotýká i mých kolegů, nejsem si jist, jestli ji mám zveřejnit.

Zkuste to…

Tak dobře. Já Ladislava Zemana ctil, byl to podobně rozporný vztah, jaký míváme s otcem. V divadle jsme občas pořádali bujaré večírky a v rámci jednoho se Martin Pechlát opil. A šel nakoupit velké množství melounů, a když ho ve čtyři ráno nechtěl vrátný pustit zpátky do divadla, vzal těch dvacet melounů a roztříštil je na fasádě Klicperova divadla. A protože Pechlát zrovna počal své první děťátko, hrozně se bál, že dostane výpověď a zůstane bez prostředků. A kamarád herec Petr Jeništa to vzal na sebe a ředitel dal výpověď jemu. Já jsem tenkrát nevěděl, že to byl Pechlát a ne Jeništa. Řekl jsem: „Uznávám, že poškodit fasádu divadla je idiotství, ale nelze dát výpověď skvělému herci.“ Zeman řekl: „Nebude tady už ani den.“ Já: „Mýlíš se, Ladislave.“ On: „Nemýlím, Vladimíre.“ Tak jsem pravil: „To jsi teda vůl.“ A on: „Ty jsi vůl ještě větší.“ Od té chvíle už jsme spolu moc nemluvili. Ale nemyslím si, že se náš konflikt promítl do toho televizního filmu. Může být, že v něm Ládík Zeman nepůsobí úplně uvolněně a šťastně, ale odmítám, že to je karikatura. Zeman byl frajer, který v dokumentu nejen účinkoval, dokonce se mnou vylezl na střechu divadla, kde jsme pak spolu tančili.  

 

Návrat do Brna a také do Husy na provázku už v úloze jejího uměleckého šéfa…

Možná je pravda, že Husa na provázku v tu dobu stagnovala. Svolal jsem všechny lidi, kteří Provázek milovali a změnil jim život, abychom se pokusili vdechnout mu novou energii. Mým heslem bylo „všichni za jeden Provázek“. Podařilo se to, ale mohlo se to i nepodařit. Není to jenom má zásluha, podíl na tom mají všichni, co se mnou v lásce a úctě prošli zrcadlem, za kterým uviděli nové obzory.

 

A je pravda, že jste po několika úspěšných sezonách z Provázku odešel, protože si to soubor přál?

Je. Odešel jsem z pocitu ztráty komunikace s uměleckým souborem. Něco podobného se přihodilo i jednomu za zakladatelů Provázku Petru Scherhauferovi. V divadle se tohle stává často a nemá smysl brečet nad rozlitým mlékem.

 

Když si náš rozvor zpětně čtu, zdá se mi, že vaše odpovědi jsou sem tam trochu patetické. Patří patos na jeviště?

Samozřejmě, jako každá jiná emoce. Všechno, co činíte v usilování o krásu v Čechách, je trochu patetické a tak to má být, protože to umocňuje pocit duchovního zážitku v této mizerné, neduchovní době.

 

Tak poslední otázka: Co všechno je pro vás láska?

Můj syn a moje žena, byť mě opustila. Na zkouškách říkám hercům, že láska je Bůh, respektive Bůh je láska. Je to prožitek odevzdání se, je to chvění vůči všem našim smyslům.