Neumožnit pomluvě ztratit sám sebe

Proč Othello v roce 2025?  

Důvodem jsou sociální sítě. Jago v Othellovi je totiž ještě subtilnější, rafinovanější, sofistikovanější záporná postava než Richard III. – a hlavní zbraní obou těchto padouchů je pomluva. Když jsem překládal Shakespearův Sonet 70, který je celý o pomluvě, zjistil jsem, že i dramatika samotného potkaly dvě výjimečně odporné pomluvy. V Londýně, když začínal jako velmi mladý, o něm jistý Robert Greene, což byl taky dramatik, ale hlavně bohém a znalec všech londýnských putyk a nevěstinců, napsal ve svém testamentu: „Pozor na tu přivandrovalou vránu!“ Myšleno pozor na toho chlapíka odnikud, na toho Shakespeara, co nemá ani Oxford, ani Cambridge, ani jednu z našich právnických kolejí. Není vzdělaný jako my ostatní, je to přivandrovalec!

Proč to Robert Greene udělal?

Protože se tehdy s velkým úspěchem hrál Shakespearův druhý díl Jindřicha VI. a Greene jeho úspěch, jak se říká dnes, nevydejchal. Ale Shakespeara, neboť byl ještě mladý, se to opravdu dotklo: Greene mu jasně naznačil, že není pro psaní her kvalifikovaný. Mám pro to pochopení: začínáte a někdo vás sejme, nařkne z nedostatečného vzdělání, což je jistě bolestné. Nicméně Shakespeare mlčel, nijak nereagoval, což je asi jediná možnost, jak se s pomluvou vyrovnat se ctí. Jenže jindy může člověka i zlikvidovat: vídáme to v televizi dnes a denně, lidé se osočují úmyslnými pomluvami, které nemají nic společného s realitou. A díky sociálním sítím, se tyhle hnusné řeči šíří daleko rychleji a snadněji než dřív. 

Jak s pomluvou pracuje Jago?

Dokonale, je v pomlouvání mistr. Je mnohem inteligentnější než Othello, který je krásnější jako člověk, ale je příliš důvěřivý – takže se těm pomluvám podaří úplně rozložit jeho osobnost. Je to jemná, temná, psychologicky nesmírně propracovaná činnost. A když si představím, že Jago má v ruce mobil…

Ovšem Othello si přesto myslí, že Jago je jeho nejlepší přítel.

Přesně tak. A nechá se natolik vyprovokovat, že nakonec zabije svou ženu Desdemonu, kterou nesmírně miloval – a ta láska ho navíc potkala v době, kdy už to nečekal, tedy v pozdním věku. Přitom on ji miloval vášnivě a ona jeho nepochybně taky. Je tedy otázka, zda Desdemonu zabil Othello, nebo spíše „Jago v Othellovi“. Jago jako by vstoupil do Othella, pozměnil jeho já, změnil jeho řeč a vnutil mu svou mluvu, v zásadních věcech velmi odlišnou. To je fenomén, který já jako překladatel vnímám citlivě: Othello mluví o lásce, Jago o chtíči, Othello o cti, Jago o cynismu. 

Říkal jste, že Shakespeare sám se setkal s pomluvou dvakrát, z toho jednou v mládí. Kdy přišla ta druhá?

Druhá pomluva se týkala jeho rodiny, respektive jeho dcery Susanny v době, kdy už byl velmi známý autor. A jeho dceru, která se v roce 1607 provdala za doktora Johna Halla, což byl významný lékař, někdo pomluvil ve Stratfordu nad Avonou, v tomto maloměstě. Tvrdili o ní, že chodí s tamním dost ubohým lokálním donchuanem. Byla to absolutní lež, ona s tím šla k soudu, který vyhrála a byla očištěna.

Dá se z pomluvy v Shakespearově světě stoprocentně očistit?

V jeho světě divadla nedá, v reálném, myslím si, dá, ovšem dlouho to trvá. I když se člověk očistí u soudu, je pomluva jedovatá slina, která ulpí. A víte, je to v tom Sonetu 70, kde jsou verše „očernit blankyt vrány nemohou“. Je to vlastně terapeutický sonet, neumožní pomluvě, aby se za ni člověk mstil nějakým nepřijatelným způsobem. Zůstaň sám sebou, nebuď jako stín. Zůstaň sám sebou, neumožni pomluvě, abys ztratil sám sebe. Pro mě Sonet 70 nesmírně zkrásněl poté, co jsem si uvědomil, že v rukou těch padouchů Shakespearových, jako jsou Jago, Richard, královna Markéta, Lady Macbeth a další, pomluva vždycky hraje roli jako každodenní realita. A když se dostane na určitou rovinu a použije za určitých situací, může se změnit v gigantické zlo. Je to všechno o zlu a práci se zlem, o tom, jak zlo funguje v každodenní společnosti, na veřejnosti.

Jak došlo k vašemu prvnímu překladu Othella?   

Hrál se mezi léty 1998 a 2001 ve Stavovském divadle a ano, byl to můj první překlad Shakespearovy tragédie. Titulní postavu ztvárnil skvostně Boris Rösner, velmi mi pomohlo, že jsem tehdy mohl mít herce před očima. A právě Boris sehrál velkou roli v tom, proč jsem se vůbec začal soustředěněji věnovat Shakespearovi. Poprvé mě totiž o jeho hru požádal Karel Kříž, psal se rok 1983. Znali jsme se – pro jeho inscenaci v Městských divadlech pražských jsem předtím přeložil Shafferova Amadea. Režisér Kříž i jeho žena sledovali mou práci, a tak mi řekl: „Přelož mi Sen noci svatojánské. Tak aby to bylo renesanční a shakespearovské, ale zároveň úplně současné.“ Což bylo parádní zadání. Nelehké.  

Váhal jste tehdy?

Váhal, Sen byl v té době už přeložen snad pětkrát šestkrát. Jenže Karel Kříž v těch starších překladech necítil, co potřeboval. „Není to pro mě dost keltské,“ tvrdil mi – ono režiséři se občas vyjadřují trošku neobvykle. A tak jsem si začal pohrávat s postavou Puka – kterou měl hrát, to jsem věděl, Boris Rösner. Znal jsem ho právě z Amadea, kde převzal roli za zemřelého pana Václava Vosku, a hrál Salieriho výtečně, po boku Viktora Preisse jako Mozarta. To mi velmi pomohlo: znal jsem jeho herecké gesto.

Takže když jste si skicoval Puka – často hraného jako rozverného elfíka tropícího malé zlomyslnosti –, najednou jste zjistil, že váš Puk bude jiný než ostatní?

Ano, a proto jsem na nabídku kývl; což byl začátek mé shakespearovské anabáze. Později, když Ivan Rajmont připravoval v Národním inscenaci Marná lásky snaha, Boris Rösner hrál velkou roli Birona – a také tentokrát mi jeho herecký a osobnostní vklad při překladu velmi pomohl.

Zmínili jsme jednu zajímavou věc – debatu kolem „blackface“ Othella. To je pro české inscenátory složité, souhlasíte?

Složité a taky trochu nefér, protože my zkrátka nemáme dostatek talentovaných černošských herců. Pro mě je to ale zajímavé i z hlediska širšího kontextu. Afroameričan by měl hrát Afroameričana, aby to bylo autentické, jasně. Když hrál Othella Laurence Olivier, natřel se v polovině šedesátých let minulého století celý načerno, ale zároveň si velice poctivě osvojil karibskou chůzi, protože chůze Afričanů je jednoduše jiná – a působilo to výborně. Ta černá barva na jeho obličeji působila uměle, ale pohyb jeho těla byl pravdivý, což publikum vnímalo. Tohle všechno zvládne divadlo. Peter Brook to kdysi pojmenoval velice pěkně, když řekl, že dříve se Othello hrál v paruce, to bylo dobře, a dnes se hraje v dredech, což je taky fajn. Protože rozhodující stejně zůstává, jak herec hraje.  

Vždyť barva kůže se může zdůraznit jen nějakým znakem, detailem, účesem, symbolem…

No jistě, třeba tetováním! Ale ještě je tam jedna hodně zajímavá věc: první černý Othello v Británii byl Ira Aldridge. Hrál ho nejen tam, stal se miláčkem publika i v Rusku, kam často jezdil. Byl to on, kdo zahájil tradici černošských Othellů, přitom předtím dostával jen podřadné úkoly – až velkou shakespearovskou postavou se to zlomilo. Později přišel Paul Robeson – i jeho Othello byl úžasný a Peggy Ashcroft, která s ním hrála Desdemonu, ve třicátých letech minulého století nesmírně poutavě vzpomínala, že když byli ubytováni v hotelu, vrátný Robesona nechtěl pustit dovnitř – protože byl černý. A jak psala ve svých denících, britské publikum tehdy těžko snášelo pohled na to, jak černý Othello objímá drobnou bílou ženu. A přitom právě tohle, podle mě, Shakespeare věděl. Věděl, že divák bude rozervaný, bude to pro něj odpuzující, nepřípustné – a naprosto fascinující. A od Othella nebude schopen odtrhnout oči.

V alžbětinské době začal obchod s otroky, hrálo to při prvním uvedení Othella, v roce 1604, nějakou roli? 

Nepochybně, pirát John Hawkins začal za dob Shakespearových přepravovat černochy z Afriky do nových kolonií, mimo jiné do Ameriky. Černá barva navíc tehdy znamenala cosi pekelného, hříšného, divokého – opak světlé nevinnosti. A ano, černoši byli v době, kdy se Othello hrál, bráni jako věci, dobře obchodovatelné zboží, byl to obrovský byznys. A to je hřích, který nás stále dohání. 

Překladatel, představuji si, s postavami hry musí v průběhu práce i trochu mluvit. Je to tak?

A nejen při práci na překladu, klidně i potom. A ne trochu! Občas si svoje postavy i hraju, někdy si s chutí zahraju i ty nejmenší role. Jak umím. Pro sebe. Se všemi vedu dialog. A ano, s Hamletem, s Learem, s Kordélií… Se všemi. Jsou to úžasné postavy. Člověk s nimi někdy souzní, někdy vás překvapí, znejistí. A právě i ty drobné role, o kterých se často ani nemluví z hlediska překladu či z hlediska inscenačního – ty jsou těžké. A mojí povinností je, aby se v překladu neztratily. Nesmím škrtnout jediné slovo, to není moje práce, ale úkol dramaturga. Ovšem zažil jsem úpravy, se kterými jsem opravdu, opravdu nemohl souhlasit.

Většina režisérů však chápe, že překlad je klíčovou součástí inscenace?

Většina režisérů, s nimiž jsem pracoval – ne všichni – mě pozvala na první čtenou, neboť chtěli, abych mluvil s herci. Často mě navštívili i dříve, než začaly zkoušky, protože chtěli slyšet můj názor. Byl jsem za to rád, neboť oni jsou tvůrci – oni režírují. Ale někteří vědí, že překlad je režie před režií. Že já vlastně režíruju řeč, zatímco oni režírují živé herce. Já nemám herce, mám jazyk, jenž zakládá prostor k dialogu. Někdy jsou tyto rozhovory fascinující. 

Za dob Shakespearových se hrálo každý den ve tři odpoledne kvůli světlu – mělo to nějaká produkční specifika?

Je zajímavé, že to zmiňujete právě u Letních shakespearovských slavností – hrát Shakespeara na nádvoří je úplně odlišné než v Národním nebo Dejvickém či jiném studiovém divadle, kde si můžete dovolit experiment. A já si nesmírně vážím diváků, kteří na Shakespeara chodí. Jdou skutečně za divadlem, těší se na představení. Jdou kolem Vladislavského sálu, vedle je sídlo prezidenta, občas během inscenace zazvoní zvony a mohou se „vzít do hry“… Je to zvláštní prostředí, s určitou historickou pamětí, připomíná to mnoho věcí a na publikum to podprahově působí. Občas se musí v textu udělat škrty, jasně, vždyť lidé musí stihnout metro, ale to už k Letním shakespearovským slavnostem patří.

Na základě historického kontextu se dá možná odhadnout, že Shakespeare psal často dvě až tři hry ročně, což naznačuje, že měl rutinu a tlak od divadelního souboru. Jak se za Shakespeara vlastně zkoušelo?

Herci měli třeba týden na zkoušení, takže zátěž pro jejich paměť byla obrovská – když to srovnáme s tím, že dnes se Shakespearova hra zkouší v průměru dva měsíce. Neměli scénáře, kde by byly role všech – měli jen své vlastní texty. Nápověda byla tedy klíčová, neboť ta říkala Othellovi, Jagovi či Desdemoně, kdy přesně mají přijít na jeviště. Aby lidé mohli přijít do divadla, museli se přeplavit z jednoho břehu Temže na druhý pomocí převozníků – ti byli tehdejší taxislužbou. A řemeslníci se zlobili, že jim učedníci utíkají z dílen do divadla, aby viděli hry plné mordů a svádění. Fungovalo to nádherně, často bylo úplně vyprodáno.

Když se Othello uváděl v londýnském divadle Globe, vidělo ho najednou tři tisíce lidí. To je dnes počet návštěvníků velkého rockového koncertu.

Tehdy bylo zásadní, že divadlo je umění slyšeného slova, ne čteného. Když zavřete oči, máte stále ten zážitek. Uvědomte si, že tenkrát bylo v Londýně gramotných sotva padesát procent lidí. Knihu četlo jen pár vzdělanců. Divadlo bylo populární jako dnes fotbal. A co je fascinující – i lidé, kteří neuměli číst a psát, hře rozuměli. Mytologické odkazy tehdy všichni znali, dnes je musíme vysvětlovat. Nemuseli chápat vše, co v nich objevujeme my, ale něco hlubokého prožili. A to říkám proto, že divadlo bylo – a je – obrovská umělecká laboratoř. Ne přírody, ale skutečného života – Hamlet byl syn, měl matku, otce, strýce. Miloval Ofélii. Miloval otce. Trpěl. A vzniká pavučina, pletivo lidských vztahů. To samé u Othella: Othello Jago, Jago Othello, Desdemona Othello, Othello Cassio, ženské postavy, v nich je také Jagův svět… Tři ženy – každá jiná. Lidská síť, lidská zkušenost… Myšlenkový objem her byl velmi intenzivní.

Shakespeare měl hodně v paměti produkční stránku divadla: časové, prostorové i finanční limity – jak se to odráželo v jeho tvorbě?

Velmi výrazně. To nejdůležitější bylo, že jeho hry musely obstát v konkurenci s jinými formami populární zábavy. Kousek od shakespearovského divadla Globe například stála aréna určená k velmi krutým, ale nesmírně oblíbeným medvědím zápasům. Shakespearův Hamlet a další jeho tragédie a komedie v této konkurenci obstály. Shakespearovi se podařil malý zázrak. Jeho komerčně úspěšné hry si zachovaly velmi vysokou, mnohdy zcela mimořádnou uměleckou kvalitu, spočívající především v jeho divadelní řeči.