Jiří Kylián: Jsem šťastný kluk

V programu festivalu sdílíte svou lásku k oceánu. Co pro vás oceán znamená?

Jsme Češi, žádné moře nemáme, máme leda tak Slapskou přehradu, řeky a rybníky. Když Čech přijde k moři, tak do něj skočí, i když je zamrzlé. Když moře, oceán nemáte, je vám daleko dražší a je pro vás důležitější – proto Češi jako pozdrav používají námořnické ahoj. Pokud se člověk narodí u moře, kde mu příliv a odliv umývají od rána do večera kuří oka, tak to je něco jiného. Oceán je symbol života a smrti. Se svou ženou Sabinou (tanečnice a herečka Sabine Kupferberg – pozn. aut.) teď připravujeme film na ostrově Terschelling, což je ostrov z Holandska lodí asi hodinu a půl na sever, čirá nádhera. Ve filmu hrajeme oba, jsme na ostrůvku a hledáme místo na piknik. Když ho najdeme, dáme si trochu jídla, trošku vína, potom pomaloučku odejdeme do moře a v moři zmizíme. Na Terschellingu je jedna ojedinělá věc – příliv a odliv třicet kilometrů. Moře se odlije třicet kilometrů pryč a zase se vrátí. Představte si to, dvakrát denně třicet kilometrů! Něco opravdu nádherného.

 

V Oslo stojí budova opery a baletu přímo na břehu fjordu. V tomto městě pracujete mnohá desetiletí, i nová budova se otevírala v roce 2008 vaším tanečním dílem. Čím pro vás balet v Oslo je?

Spolupráce trvá už skoro čtyřicet let, v Oslo mají asi dvaatřicet mých baletů, je to tedy už velká tradice. S baletem jsem v Oslo pracoval ještě dávno předtím, než stálo nové divadlo. Otevírací večer v roce 2008 se jmenoval Worlds Beyond neboli Světy mimo. Skutečnost, že jsem divadlo otevíral svým repertoárem, znamená, že k němu mám intimní vztah. A festival – jako vyvrcholení mé práce po téměř čtyřiceti letech – je něco úžasného. U choreografů je to často tak, že mladý choreograf, řekněme, že je mu pětadvacet, udělá mistrovské dílo a potom už vůbec nic. Takže je pro mne velká událost, že jsem tu mohl pracovat tolik let a že mě poctili takovou retrospektivou. A nejen to – že také souhlasili s tím, že se do skleněné fasády umístí mé sochy, které létají okny ven. Architekt divadelní budovy Kjetil Thorsen nikdy nechtěl mít v divadle žádný kumšt, dokonce ani divadelní plakáty. Ale když viděl v Praze mé sochy, řekl: „Tohle chci.“ Je to pro mne úžasná čest. Stejně jako skutečnost, že se v Oslo rozhodli udělat festival, na němž jsou naše filmy, čtyři instalace a sedm baletů. Je to něco ojedinělého. Když se na to podíváte i z hlediska kulturně-ekonomického, je to to největší, co se kdy v Oslo kulturně odehrálo. A pokud k tomu přidáte, že všechna představení jsou vyprodaná a instalacemi prošlo v době, kdy spolu mluvíme, už 6 000 lidí… To je hodně.

Na festival Wings of Time má nejen místní publikum, ale také zahraniční. Jakých setkání si například ceníte?

Představte si, že se na festival přišel podívat Michail Baryšnikov. Když viděl naše filmy, rozbrečel se a jeho žena se vůbec nemohla utišit. Po filmech jsme měli živé povídání, after talk, s mou ženou Sabinou a s Liv Ullmann. Víte, kdo je Liv Ullmann?

 

Ano, vím.

Byla to žena režiséra Ingmara Bergmana, mají spolu dceru Linn. Takže si představte, sedíme společně před publikem a Liv Ullmann řekne: „Cítím se jako starší sestra Sabiny.“ Potom řekne: „To, co jste si ve filmech vymysleli – že vyprávíte příběhy beze slov –, to je úplně nový filmový žánr, měl by se nějak pojmenovat, měl by mít jméno, to není jen tak. Něco tak krásného jsem v životě neviděla.“ To řekne Liv Ullmann! To je úžasná pocta. A ještě řekne: „Kdyby tohle viděl Ingmar Bergman, tak by radostí nezemřel, protože už je mrtvý.“ Neuvěřitelné. Kolik je vám let?

 

Čtyřicet osm.

Mně je sedmdesát osm, jsem o třicet let starší. Pro nás byla Liv Ullmann bohyně z filmů Šepoty a výkřiky, Scény z manželského života nebo Persona s Bibi Andersson, kterou jsem mimochodem také znal ze Stockholmu. A když vám dá tato bohyně najednou komplimenty na vaše filmy, jak s tím má člověk zacházet? Právě jsem se vrátil z Oslo, kde mě rozkouskovali, každý chtěl kousek. Byl jsem tam měsíc, pracoval jsem s mnoha lidmi, aby všechno fungovalo. I když to vypadá jednoduše, je to velice komplikované. Ale kdybyste viděla radost lidí, ať jsou to truhláři, profesionální horolezci, kteří lepili sochy na fasádu, nebo lidé, kteří do další mé instalace Ensō připravovali otáčející se zrcadlo nebo gigantický zenbuddhistický kruh… To všechno jsou hodně složité věci. Viděl jsem, že každý člověk, který se na tomto festivalu podílí, měl strašnou radost. A pak jsem viděl tanečníky a publikum – také měli velkou radost. A pak slyším Liv Ullmann a vidím Baryšnikova, který byl filmy velmi pohnutý… Tak to jsem šťastný kluk! Je to ojedinělé. Něco takového a v takovém měřítku už se v mém životě nestane, to je absolutně vyloučené.

Včera jsem při představení zažila místní publikum, jeho nadšení a atmosféru v sále. Je pro vás publikum v Oslo, které vaši práci sleduje už tak dlouho, něčím specifické?

Těžko říct, když člověk projezdil mnoho zemí světa. S Janáčkovou Synfoniettou jsme měli v roce 1978 v Charlestonu tak gigantický úspěch, že když se na konci opakují fanfáry, Američané už stáli na židlích a házeli programy do vzduchu. Publikum v Holandsku, kde pracuju už padesát let, pražské publikum… jsou úžasní. Každé publikum má svůj charakter. Na norském publiku je zvláštní to, že přestože víc tíhne k nostalgickým, smutnějším věcem až k tragédiím, jako psal Ibsen, má úžasný smysl pro humor. Bohužel už na festivalu neuvidíte naše filmy (do Norska jsem přijela až k závěru festivalu, kdy už filmy na programu nebyly – pozn. aut.), v nich je toho dost k zasmání a v Norsku lidé reagují na každou maličkost. Někdo napsal nebo řekl, že měl pocit, jako by celé publikum tlouklo jedním srdcem. Že je jako jeden organismus, který má jedno srdce, které je nařízené na jeviště.

A ještě k té budově opery a baletu v Oslo. Je nádherná a k ničemu vás nenutí. Říká: Jsem krásná, jsem jednoduchá, ale o mě se moc nezajímejte, důležité je, co se děje uvnitř. Naše Národní divadlo je samozřejmě nádherné, pařížská Opera je nádherná, jenomže to pražské Národní divadlo vás zahrne spoustou informací, než do něj vůbec vstoupíte. Než se dostanete do hlediště, získáte obrovskou spoustou uměleckých informací. Ale Kjetil Thorsen tvrdí: O budovu se moc nestarejte, počkejte, co se bude dít vevnitř. Tak jsem mu dal na fasádu sochy!

 

A s jakým záměrem?

Je to prolítání jednoho bytí do jiného bytí. Je to symbol života a smrti, ale také symbol toho, jít do divadla, nebo jít z divadla ven. Vždycky miluji „mezi“, ne úplně vevnitř, ne úplně venku; to mě hluboce zajímá. Tak jsem to udělal takhle. A myslím, že to nedává až tak moc informací, aby si člověk řekl, že už ho nezajímá, co se děje uvnitř budovy.

 

Jak u svých plastik a instalací přemýšlíte o pohybu?

Jsem perfekcionista, jako mnozí jiní choreografové. Když dělám choreografii, řeknu tanečníkovi, aby udělal konkrétní pohyb. Udělá ho krásně, když ho ale udělá podruhé, je pohyb už trochu jiný, potřetí zase trošku jiný. Samozřejmě, to je lidská nátura, nic se nedá dělat přesně. Sochy mi dávají možnost udělat pohyb úplně přesně tak, jak si představuju. Protože sochy se nehýbou. Proto se instalace na fasádě jmenuje Moving Still a ne Still Moving. V podstatě je to také choreografie. Malé sošky ve foyer jsou z mého ateliéru. Trvalo mi rok a půl, než jsem našel přesnou konstelaci soch, v jakém vztahu k sobě jsou a kterým směrem má jít jejich rozříznutí, jímž je daný úhel, pod kterým fasádou prolétají. Než jsem je rozřízl, nechal jsem je ve vzduchu létat rok a půl, pořád jsem je měnil, jednou letěly dovnitř, jednou ven, jednou nahoru, jednou dolů. Jejich umístění není náhodné, je přesně promyšlené. A v podstatě je to mrtvá, nehybná choreografie.

 

Dozvěděl jste se při tomto typu práce o pohybu ještě něco dalšího, co jste neobjevil do té doby?

Ne, to ne. Ale objevil jsem jinou věc, která vás možná bude zajímat. A to tehdy, když jsem vloni poprvé po padesáti letech pracoval s holandským Národním baletem, Het Nationale Ballet. Byla to veliká událost, do sálu se přišli podívat všichni tanečníci, i ti, kteří v obsazení ani nebyli, přišli tam lidé z kanceláří, bylo tam asi padesát lidí. Moji asistenti to už nacvičili a já říkám: „Tak to sjedeme od začátku do konce.“ A sjeli to úžasným způsobem. Zatleskali jsme jim, jak se to dělá. A já jsem si řekl: Člověče, ještě by se to možná mohlo nějak prohloubit.

 

Co se dělo pak?

Začal jsem improvizovat, měl jsem pocit, že něco je řečeno skrze mě. Zavolal jsem si k sobě jednu holku a zeptal se jí: „Odkud jsi?“ Povídá, že je z Číny, od mongolské hranice, z vesničky uprostřed písku v poušti Gobi. „Teď jsi v Amsterodamu a tančíš tu nějakého Kyliána. Jak se ti to líbí?“ zeptal jsem se jí. „Fajn, dobrý, líbí se mi to,“ odpověděla. Chtěl jsem, ať udělá jedno gesto rukou z mého baletu – a fakticky jsem improvizoval. Gesto udělala. Řekl jsem jí: „A víš, že když jsi to gesto začala, byla jsi o něco mladší, a když jsi s gestem skončila, tak jsi zestárla? A nejenom ty, ale já taky. Všech padesát lidí, kteří tu jsou, zestárlo. Celá Evropa zestárla, celý svět zestárl, celé universum v tomhle okamžiku zestárlo.“ Načež nastalo hrobové ticho. A já ani nevěděl, co jsem řekl, byl jsem tím sám zaskočený. Pak jsem ticho prořízl: „Tak víte co, sjedeme to ještě jednou.“ Sjeli to ještě jednou a bylo to něco úplně jiného než poprvé. Protože si každý uvědomil, že když to neudělá s plným přesvědčením, mrhá časem a u toho stárne, že promarní čas věcmi, které nemají žádnou důležitost. Najednou si tanečníci uvědomili, že každému gestu je možné dát důležitost. Každým gestem se totiž dělí o čas svého života s lidmi, kteří si koupili lístek, aby se na ně dívali. Za to jim dají něco pořádného a nebudou tam mávat rukama jako větrný mlýn. Tanečník je člověk z kostí a krve, má své city, své problémy, své lásky a nenávisti. Proč by to svým tancem lidem nesdělil, vždyť i oni mají své problémy. Nevím, jestli třeba téhle paní, která sedí v publiku, zrovna nezemřela maminka nebo tatínek. Každý musí do trojúhelníku choreograf, tanečníci a publikum něco přinést. Také od publika očekávám spolupráci, ne že jenom pasivně sleduje to, co se děje na jevišti Pro lidi to musí být zážitek, a když to zážitek není, něco tomu chybí.

 

Čím živíte svou celoživotní vášeň pro tanec, plamen, který vás v umění drží?

To je hodně složitá otázka. Tanec je nejstarší umělecký výraz člověka, starší než všechno ostatní. Vždycky mě nejvíc zajímá ta odvaha, která je za tím, když člověk vystaví svoje vlastní tělo jako umělecké dílo. To je něco absolutně ojedinělého. Udělá to přesto, že ví, jak je neperfektní. Tanečník nebo tanečnice se na sebe dívají do zrcadla od rána do večera. Myslíte, že si říkají, jak jsou krásní? Naopak, vidí na sobě jen chyby. Úkol choreografa spočívá v tom, aby přesvědčil tanečníka, že ve skutečnosti žádné chyby neexistují, aby všechno, co na sobě nemá rád, přijal jako součást něčeho, co je krásné a co je úžasný vyjadřovací prostředek. To je nesmírně důležité – aby choreograf dal tanečníkovi pocit, že je krásný, a aby se tanečník akceptoval tak, jak je. To je nekonečná práce, choreograf pokaždé pracuje s novými lidmi, s mladými lidmi, protože když už se starší tanečník konečně akceptoval, pomalu už přestává tančit. Přijde zase nová generace, která se to učí. Ale mladí už mě znají, vědí, jaký jsem, vědí, že na ně nebudu zlý, vědí, že na ně nebudu křičet, když se jim nepovede pirueta. Žádný tanečník přece nikdy nedělá chyby naschvál. Nikdy nikomu nevynadám, vždycky chválím. Řeknu vám přirovnání. Když má někdo kilo zlata a dá mi z toho půlku, není to vlastně moc. Když má ale někdo půl kila zlata a dá mi z toho devadesát devět procent, dá mi celkově méně než ten první, ale vděčný jsem tomu druhému, protože mi dal skoro všechno, co má. Jde o to, co je tanečník schopen dát.

A jak to bylo s pomyslným zlatem v baletu tady v Oslo?

Měl jsem pocit, že když jsem tam chtěl od někoho půl kila zlata, ještě další zlato přikoupil a dal mi pak úplně všechno, co měl. Lidé v ansámblu nedělají na 100 procent, ale na 120, 150… víc, než mohou. Publikum to cítí, vnímá, že tanečníci a tanečnice každým představením rostou, že riskují. Moje slavná věta je: Je důležité riskovat; když riskuješ, může to být senzační, anebo úplný průser, ale když neriskuješ, je to stoprocentně průser. Člověk se vždycky musí vydat na tenký led, aby zjistil, jestli ho udrží.