Režii bral jako součást svého života, myšlení, vzdělání, cítění

Tento rok si připomínáme sté výročí narození výjimečné osobnosti poválečného divadla a literatury Jana Grossmana, který odešel v pouhých šedesáti sedmi letech krátce po listopadu 1989. Skutečné svobody si mnoho neužil a jako bytostný humanista a odpůrce totality měl celý život potíže, opakovaně začínal znovu. Jeho žena a blízká spolupracovnice herečka MARIE MÁLKOVÁ s ním tento úděl neochvějně a věrně sdílela. A má také fenomenální paměť, takže v řadě rozhovorů, které jsme spolu za léta udělaly, stále nacházíme nová témata. Jan Grossman byl člověk velkorysý, který rány osudu přijímal s nadhledem, nelitoval se, naopak absurdity života ironicky glosoval. Marie má myslím podobný přístup. Pobavilo mě, když mi líčila, jak ve zlých dobách občas slýchala litování, že je škoda, že už nehraje, a když to doma vyprávěla, tak a Jan opáčil: „Buď ráda. Představ si, že by říkali – to je dobře, že už nehrajete.“

Jak Jan prožíval svůj návrat na Zábradlí na jaře 1989, vnímal to jako satisfakci, nebo to byl pro něj složitý i třeba bolestný návrat?

Nedělal si žádné iluze, také to bylo jenom hostování, angažován byl až na podzim. Nesplněných nadějí na návrat do Prahy bylo několik,  například nabídka angažmá do Divadla E. F. Buriana, kdy ho ředitel Větrovec vodil po  kancelářích a ukazoval ho soudruhům, aby je přesvědčil, že je normální člověk, a ne bořitel světa. Libeňské Divadlo S. K. Neumanna vyšlo až na druhý pokus, když se změnilo vedení. Všechno to začalo to tím, že byly povoleny Topolovy  Hlasy ptáků na Vinohradech. Tehdy si Karel Steigerwald a Ivan Rajmont zřejmě řekli, že by to mohlo vyjít i s Grossmanem, protože na rozdíl od Topola nebyl  chartista.  S Janem se znali ze spolupráce v Činoherním studiu v Ústí, kdy tam režíroval  Crommelynckovu Vášeň jako led. Že je zase na Zábradlí, byl jistě rád, ale jemu záleželo hlavně na práci.  Věnoval se jí bezezbytku, ať byl v Chebu, v Amsterdamu, v Curychu, ve Vídni, v  Mnichově, nebo  v  Hradci, nebo ve Viole. Režii bral  jako součást svého života, myšlení, vzdělání, cítění.

Od roku 1983, jak jste zmínila, byl v angažmá v Libni v Divadle S. K. Neumanna. Jak mu tam bylo, jak si rozuměl se souborem?

Tak jako všude. Někdo byl při něm, někdo proti němu, ale málokomu byl lhostejný. Buď láska, nebo nenávist.  Po jedné bouřlivé zkoušce ho zastavila paní z kádrového oddělení a divila se: „P - pane režisére, proč vy na ty lidi někdy nezakřičíte?. Vy se jimtolik věnujete a oni jsou líní a ještě o vás špatně mluví.“ Jan se smál a ona rychle dodala: „T –  tedy, ne všichni, ale stejně jste na ně moc hodný.“ A on jí řekl: „P přece si kvůli nim nebudu měnit povahu.“ Myslím, že podobně to chodí ve všech divadlech, my herci jsme divní lidé.

Něco na tom je, máte báječné, vzrušující, ale vlastně divné povolání.

Taky se říká, že jsme někdy jako zlé děti. Tedy snažila jsem se, mimo jeviště, nebýt tak úplně herec, ale moc se to nenosí.

Když bylo jasné, že bude dělat Molièerova Dona Juana na Zábradlí, kterého už  jednou  nastudoval v Hradci Králové,  neměl obavy, že jeho výrazně protirežimní výklad s transcendentním a existenciálním vyzněním neprojde? Bolševik přece klidně zlikvidoval nazkoušenou inscenaci v  generálkách…...

Určitě ne.  Byla jsem u toho, když při Vášni jako led  v Ústí mluvil i před schvalovací stranickou komisí zcela otevřeně až provokativně. Vtipně na to vzpomínal i Ivan Rajmont. Hra je o tom, jak umře první občan města a o vdovu usilují politici z různých stran, kteří se derou k moci. Jan zvolil riskantní taktiku: během předváděčky herce přerušoval, dělal narážky na současné poměry, na politickou situaci, na Husáka, na Brežněva. Říkal takové věci, že si komise nabyla dojmu, že on to nemůže myslet vážně. Inscenaci povolili a ještě prý Ivana litovali, jak to má s panem režisérem těžké.  Když si tohle dovolil v roce 1978, tak na jaře 1989 neměl už žádné zábrany. Vždycky když dělal nějaký titul znovu, přizpůsobil výklad okamžité situaci, ale koncepce zůstala stejná. Říkal, že pracuje teď a tady. Tady byla položena základní otázka, co to je, postavit se proti autoritě, proti Bohu, proti tomu, co mě může zničit.

V Libni šel jeho záběr od Čechova přes Albeeho, Shakespearae, Webstera až po sovětské Garáže…... Je to zajímavý dramaturgický záběr, musím říct. Přijde mi i nějak konzistentní. Mohl si tituly vybírat, nebo mu byly přidělenyé?

Strýčka Váňu si vybral. Kdyby nebylo srpna 1968, chtěl dělat Čechova už na Zábradlí, tehdy Tři sestry. Chtěl absurditu života, kterou předváděl u Kafky a Havla, zkoumat u autora, který ji viděl zase jinak. I ostatní hry chtěl uvést. Určitě si nevybral Garáže, ty mu byly přiděleny k nějakému výročí, asi VŘSR. Albeeho Kdo se bojí Virginie Woolfové chtěl ředitel Václav Mareš, navrhl i dvojí obsazení celé čtveřice. V mnohém to opravdu byly dvě rozdílné inscenace, měli jsme i jiné škrty. Uvádělo se to pod titulem Kdopak by se vlka bál,  protože Virginie Woolfová byla podezřelá. Pražští diváci si to někdy pletli s pohádkou Divadla Jiřího Wolkera My se vlka nebojíme a žádali vstupenky na odpolední dětské představení. Když se Albee dělal v Libni poprvé v roce 1963,  tehdy jako Kdopak by se kafky bál, přijel autor do Prahy a Václav Lohniský tehdy Jana požádal, aby jim tlumočil.

Jan byl  za normalizace deset let na oblasti a vy jste byla tady. Jaký to byl život?

Ani nevím, asi takový, jaký musel být. Přes týden byl pryč a vracel se v pátek večer. Z Chebu to byly čtyři hodiny vlakem…... Z Hradce jezdil autobusem, někdy i autem.

Nebyl z toho unavený, otrávený?

Byl, ale ve vlaku pracoval. Připravoval se, psal si poznámky, četl. Myslím, že hodně z toho, co žil a čím procházel, později přetavoval ve svých inscenacích.

A váš život?

Čekání. Ne na Godota, ale na víkend a nějakou práci. Není jisté, jestli by mě tam, kde Jan pracoval, také někdo vzal do angažmá, ale Jan to stejně nechtěl, říkal: „Z zůstaň v Praze, ať se můžu vracet domů.“ Já jsem se bláhově domnívala, že je to na rok, na dva, že to brzo skončí, až z toho bylo patnáct let.  Párkrát jsem v Praze zaskakovala, když někdo onemocněl. Různě jsem se nabízela, že jsem spolehlivá a zdravá, že se mnou nejsou problémy. Například  v  Národním divadleD , kde jsem hostovala v Krvavém soudu a Matce Kuráži, si dlouho nespojili, že jsem Grossmanová. Z dnešního pohledu nejvtipněji mi na moji žádost odpověděl v sedmdesátých letech ředitel Ddivadla na Vinohradech, že nemůže přijímat nové členy, protože půjde divadlo půjde do rekonstrukce. Kromě Ústí jsme zaskakovala v Hradci Králové Maryšu v Janově inscenaci, když obě představitelky šly na mateřskou. Nebyl to nápad režisérův, ale tehdejšího ředitele, pak jsme to spolu přes Vánoce nazkoušeli. Občas jsem dostala roli v televizi a ve filmu, co stálo za řeč, by se dalo spočítat na prstech jedné ruky, ale musela jsem být vděčná i za to, co bych dřív nikdy nevzala,  byla jsem přesvědčená, že mám brát jen takové úkoly, na kterých se mohu něco naučit. Musela jsem ale vykazovat činnost, abych měla razítko v občance a vyhnula se stíhání za příživnictví. Byly to většinou malé role a epizody, ale třeba Kulový blesk, kde spíš statuji, mám moc ráda.

Stýkali jste se s  Václavem Havlem za normalizace? Jaké byly vaše vztahy?

Jistě, setkávali jsme se, bydleli jsme blízko sebe. Byli jsme několikrát o prázdninách na Hrádečku. Když dělal Andrej Krob v roce 1975 Havlovu Žebráckou operu v Horních Počernicích, tak Jana pozvali, aby jim poradil, ale byla to jen taková supervize a jel tam asi na dvě zkoušky. Vypravoval mi, že jim dal jen technické připomínky, bál se, aby jim to nějakými rozbory spíš nepokazil. Už před premiérou se proslýchalo, že StB bude už od Prahy sledovat, kdo tam pojede, a že tajní budou na představení. Jeli jsme oklikami přes Dolní Počernice a ztratili se. Přijeli jsme ale včas a vidím to jako dnes, kulturní dům, a vlevo byl rybníček a tam Václav Havel nervózně chodil mezi rákosím. Měl hroznou trému, takového trémistu jsem neviděla ani mezi herci. Zřejmě tušil, že je to důležitý předěl, že to není jen ochotnické představení někde na vesnici u Prahy. Představení mělo velký úspěch, po děkovačce jsme šli všem blahopřát. Stáli jsme s nimi na jevišti a já jsem najednou začala brečet a opakovala jsem: t  - to jsme měli dělat my, to jsme měli hrát my na Zábradlí, to bylo naše. Tam na mě padla velká beznaděj.

Počernice ale nakonec odstartovaly pro Jana sérii zákazů i odebrání pasu. Proč vlastně, vždyť jste byli jen diváci?

Estébáci si mysleli, že to režíroval. Byl na výslechu, vypadalo to špatně. Jan měl pozvání  režírovat svoji dramatizaci Švejka v Burgtheateru a začaly problémy s pasem. Agentura Pragokoncert sice tvrdila, že to nakonec vyjde, ale čas ubíhal. Jan nemohl udělat v předstihu obsazení, takže vždycky u nás někdo zazvonil,  já jsem otevřela a návštěva německy hlásila: „D - dobrý den, já jsem kandidát na Švejka.“ Aa další den totéž. Před určeným termínem zkoušek si Jan měl přijít pro pas. Ještě měl zařizování, tak jsem šla na Pragokoncert já. Pas mi nedali s odůvodněním, že Janův výjezd není v zájmu republiky. Co jsem měla dělat. Odebrala jsem se na ministerstvo kultury do Valdštejnského paláce. Dostala jsem se až před ministrovu kancelář, vždycky někdo vyšel, prohlédl si mě a zase zašel. Nakonec řekli, že ministr bohužel nemá čas, ale že se na to  podívá. Tak jsem se rozhodla, že s tímhle domů nepůjdu, a jela jsem na Letnou  na ministerstvo vnitra. Zase jsem na vrátnici podrobně odrecitovala, proč chci k ministrovi, řekli, že si mám podat písemnou žádost, a vyprovodili mě ven.  

Znám vaši vytrvalost, ale jak jste si mohla myslet, že něco dokážete?

Ovládla mě šibeniční euforie. Myslela jsem si, že se mi povede něco podobného jako na jaře 1968, kdy jsme hráli se Zábradlím v Paříži. Probíhala tam výstava Tutanchamonových masek, tyhle slavné nálezy se snad poprvé ukazovaly v Evropě. Stály tam dlouhé fronty, náměstí Place de la Concorde bylo obtočené, jenomže my takovou frontu nemohli stát. Řekla jsem si, t to se musíme vidět , a táhla Jana k výstavní budově a chtěla jsem, aby vrátného požádal, aby nás tam pustil. Nechtěl a říkal, že z toho bude ostuda. Tak jsem tomu dobrému muži u vchodu lámavě rukama nohama vysvětlovala, že jsme z Československa, že hrajeme na festivalu Divadlo národů Kafkův Proces a že nemůžeme stát frontu, že to nikdy neuvidíme, a on nás pustil a nikdo neprotestoval.  V červenci jsme jeli na festival do Finska hrát Krále Ubu. Aby se ušetřilo, my a dekorace jsme jeli vlakem přes Polsko do Moskvy, kde jsme pokračovali přes tehdejší Leningrad do Finska. Chodili jsme po městě a napadlo mě, že se podíváme na Lenina, že by bylo dobré takový bizár vidět, ale bylo uaž zavřeno.

Zase jste  to zařídila.

Povzbuzena pařížským úspěchem jsem šla za hlídkujícím vojákem, který před mauzsoleem pochodoval sem a tam, a já za ním běhala jako pejsek a perfektní ruštinou jsem ho žádala, aby nás pustil dovnitř.  Vůbec se na mě nepodíval a za pochodu opakoval: „N - něvazmožno, něvažmožno,  náda bylo ránše prijti.“ Tak že na Leninovi a vnitru jsem pohořela.

A když Jan naposledy režíroval v  cizině, v Curychu, tak jste neuvažovali, že byste tam zůstali?

Nevěděl, že je to naposledy.

A kdyby to věděl?

Vím, že nechtěl být emigrant. Říkal, ať jsou pryč oni. Utíkat se má, když jde o život.

Tak ono ale o další  život vlastně šlo…...

Jistě. Měl na výběr mezi Německem, Rakouskem, Švýcarskem, Nizozemím, kde pracoval nejvíc. Mimo jiné bychom ale udělali peklo ze života našim rodinám.

Pojďme na začátek Janovy spolupráce s Havlem, čím Jana zaujal?

V předmluvě k Analýzám Havel píše, že jako patnáctiletý četl Grossmanovy texty v později zakázaných časopisech. Vím, že se znali  dlouho před Zábradlím ze Slavie,  kde se setkávaly různé skupiny literátů, ale to bylo, když jsem já chodila na jedenáctiletku ve Vysokém Mýtě. Na jaře 1962, kdy už jsem měla podepsané angažmá na Zábradlí, přivedl Havla do Disku na  generálku našeho absolventského představení a řekl: „T - to je pan Havel, bude pro nás psát hry, vy v nich budete hrát.“ Jistě znal celou Havlovu práci včetně prvních verzí  Zahradní slavnosti.

Příběh vzniku Zahradní slavnosti byl vydal na divadelní hru. A nejhezčí na tom je dlouho utajené rozmlácení nevyhovující scény Josefa Svobody., Jak to tehdy celé bylo?

O Velikonocích 1963 spolu odjeli do Harrachova, aby měli klid na psaní. Jan mi tehdy odtamtud psal dopisy a liboval si, že je s Vaškem jako autorem po výtce spekulativním zajímavá práce a že udělal dobře, když tento jeho konstrukční a abstrahující rys posiloval. Zkoušet se začalo na podzim 1963 v režii Otomara Krejčai. Josef Svoboda  navrhl scénografii z velkých skleněných panelů. Byla krásná a efektní, ale brzo se ukázalo, že pro Havlův text, který vyžadoval jiné myšlení a jinou metodu práce s herci, zcela nevhodná. Hledání přirozeného pohybu mezi skly, ve kterých jsme se zrcadlili, bylo složité a za skly nás nebylo slyšet. Příprava inscenace se protahovala, protože Krejča ještě zkoušel v Národním Romea a Julii, a tak, aby se na Zábradlí nemusela  denně bourat dekorace, přesunuli jsme se my i panely do sálu v Břevnově. Krejča si stěžoval, že mu skla nefungují v kombinaci s hereckou akcí, a tak nakonec Jan s Vaškem šli v noci šli do Břevnova a zrcadla rozflákali. Jan mi líčil, že se společně dostali do destruktivní euforie, zatímco Krejča stál, kouřil a žádal prášek na uklidnění. Jan mě zapřísahal, že to nikdy nesmím prozradit, což jsem dodržela jako jediná. Jako pachatelé byli obviněni neznámí vandalové, kteří zřejmě když nemohli nic ukrást, aspoň to rozmlátili.    

To je nádherná historka, ta by se měla zdramatizovat. Po Zahradní slavnosti, kteroué věnoval Janovi, přišlo Vyrozumění, které Havel věnoval činohře Divadla Na zábradlí,, a postavy psal pro každého herce a měly vaše křestní jména. Máte tedy k postavě Marie bližší vztah ? 

V  Havlových hrách bývá hlavním nositelem děje muž, ženy ho doplňují výraznými barvami, ale nejsou to role velké. Jan říkal, že jsou krátké. Ne malé, ale krátké. To se mi líbilo, protože malé role málo znamenají, ale ty krátké mohou mít velký vliv. Marii jsem chápala  jako člověka, který chce všechno dělat správně podle pravidel, což může v prostředí mezi vlky působit naivně.  Marie jediná Grossovi pomůže. Soucítí s ním a má ho ráda. Jan chtěla, abych odlišila její dvě polohy – před tím, než se zamiluje, a potom. Nejenom vnitřně, ale i vnějškově i pohybem,  hlasem, gestem. Představovala jsem si, že Marie chce tak horlivě udělat něco dobrého, až se jí z toho úží dech. Je tak napružená, až tělem předbíhá samu sebe. V jedné kritice pak stálo, že „Marie chodí v předklonu, ruce vzadu jako divný pták nebo jako někdo, kdo jde na popravu.“. Ex post jsem si vzpomněla na aforismus Franze Kafky „Kklec vyšla hledat ptáka“. Jinde se psalo: to „Marie je citlivá, naivní a stává se obětí, aniž to někdy pochopí.“ A vůbec nemá tušení, že on ji zradil. To jsou ty absurdity. Marie je nejdřív kancelářská myš s bílým límečkem a trčícími copánky.  Když Grosse zachrání, připne si bílý květ, rozpustí vlasy a nasadí klobouček, natáhne rukavičky, obuje lodičky a jde za ním, jako na zásnuby, a vůbec jí nedochází, že všechno je v háji. Asi je to nepřesné, ale Marie mi trochu připadá jako Jana Eyrová nebo Dorotka ve Strakonickém dudákovi, holka, která se vydá za svou láskou bez ohledu na to, co jií to bude stát. Ale ty dvě na rozdíl od Marie dopadly dobře. Ale to mě nenapadlo, když jsem Marii hrála, až teď po šedesáti letech, kdy je mi víc než let, než kterých kolika se dožil autor (75) i režisér (67). 

Janovy inscenace Havlových her po roce 1990  byly úplně jiné než v šedesátých letech. Jak to jako přímá účastnice vnímáte, čím se hlavně proměnily?

Kdybych se měla vyjádřit jednou větou, řekla bych, že oba přidali na k lidskosti, že tam proudí víc krve. Musím ale zdůraznit, že Jan režíroval jen tři Havlovy hry – Vyrozumění, Largo desolato a Pokoušení. Při Largu jsem bohužel nebyla a v Pokoušení byla má účast víc než skromná. Celkově bych řekla, že po roce 1989 začal Jan hledat pro své apelativní divadlo nové cesty.

Teď mě napadá, proč Jan nerežíroval Zahradní slavnost, vždyť se to logicky nabízelo.?

Otomar Krejča o to hodně stálo, Havel jako nový mladý autor ho zajímal. A na rozdíl od Jana a Václava byl v KSČ. Ředitel Vodička to viděl jako pojistku, kdyby nastudování bylo přijaté špatně a nastal by malér. Krejča jako straník by to ustál. To museli oba uznat.  

Jak Jan režíroval? Byl typem režiséra, který má všechno předem připravené, naaranžované a pak podle toho konceptu jede, nebo naopak využíval intuici, nápady při zkoušení?

Spojoval obojí. Říkal, že musí být připravený, aby to pak mohl udělat jinak.  Nechtěl moc čtených zkoušek, brzo jsme šli do prostoru, aby se slovo stalo tělem. Každý pohyb měl svůj význam. Měl rád Rodinův výrok, že umění má být určité. Nesnášel přibližnost, jeho inscenace měly pevnou stavbu a řád. Zároveň oplýval bohatou fantazií a probouzel tu naši. Byl šťastný, když herci přicházeli s  vlastními nápady. Věnoval se každému, od hlavní role po posledního statistu.

Co hlavně jste se od něj jako herečka naučila?

Nebát se zkoušet možné i nemožné, že není nic, co bych si na zkouškách nemohla dovolit. Říkal mi: „N - nechoď roli po srsti, klaď si překážky, pořád hledej, může tě to dovést k nečekaným objevům, ale stále měj na paměti, že všechno může být také úplně jinak.“ Také mi kladl na srdce, abych se nechtěla moc líbit. Že je lepší je provokovat. K souhlasu i nesouhlasu. Ti herci, kteří mu nerozuměli, měli dojem, že je svými nároky zdržuje. Prostě na to nebyli nastavení, byla to jiná metoda, jiné myšlení, jiné dispozice. Byla jsem svědkem, jak jeden herec namítal: „Prosím vás, co tam ještě hledáte? Já už tam  nic nevidím.“ 

Máte jeho režijní knihy?

Mám, ale je složité je rozšifrovat. Zakresloval si aranžmá, ale poznámky jsou často v symbolech, kterým rozuměl jen on sám. Také jeho rukopis je hodně nečitelný.

Kterou z inscenací ze šedesátých60. let jste měla nejradši ?

Každá byla jiná a herecky mi dávalya mnoho různých možností. Matka Ubu byla první role, ve které mě Jan režíroval. Jeho pojetí celé hry bylo úplně jiné, než velí tradice i než jsme viděli v zahraničí, na festivalech, kde jsme hráli, byl dvakrát na programu ještě jeden Král Ubu.  Zajímavé bylo v něčem rozdílné kritické přijetí našeho Ubua doma a v cizině. Hodně se to projevilo právě u mé postavy, některým domácím recenzentům vadilo, že Matku Ubu hraje třiadvacetiletá holka, venku to naopak přivítali. Režie záměrně postavila Otce Ubu a Matku Ubu do velkého kontrastu. Jan mi říkala , že Matka Ubu je jako Lady Macbeth, když Otce Ubua rozhýbá a provokuje k  činu. B, byli jsme zároveň partnery i protivníky. 

Co první Janovy inscenace podle vás spojovalo?

Vedle Krále Ubu to byl Proces a Vyrozumění a jsou to zcela rozdílné texty, a včetně doby svého vzniku . V nadsázce by se dalo říct i psané jiným jazykem. Ve Vyrozumění je ještě ke všemu ptydepe.  Co bylo pro práci na všem společné, by se u něj dalo nazvat inscenační architektura, postavit základy, přejít do přízemí a stavět další patra. To se netýkalo jen herců, ale i výpravy a hudby. Kolikrát k nám chodili scénografové, komponisté a Jan jim postupně přidával úkoly.  Co se týkalo hudby, nikdy nebyla jen doprovodem nebo ilustrací. Nalezení vhodné hudby nebo zvuků bylo často klíčem k celé inscenaci. Jan mi vypravoval, že když byl v padesátých50. letech v angažmá v Brně, chodil na zkoušky Václava Talicha a Zdeňka Chalabaly a sledoval, jak stavějí partituru oni. Tak uměl někdy dlouhé dramatické texty dobře zhušťovat a tak občas dialog lépe nahradila hudba nebo vyjádřila i to, co už autor nenapsal.

Když jste hostovali i v zahraničí, museli jste se přece přizpůsobovat různým prostorům. Bavilo ho to, nebo obtěžovalo?

Jan nikdy nepovažoval žádnou  inscenaci za definitivně hotovou,  každou příležitost přezkušovat, obnovovat, upřesňovat, reagovat na okamžitou situacie naopak vítal. Když inscenoval stejný titul v různých divadlech, říkal, že to nedělá proto, že už to umí, ale proto, že ještě neumí. Nejlépe jsme fungovali ve stísněných prostorech Zábradlí, protože ty poměry a vztahy v příbězích, které jsme hráli, byly stísněné. Na druhou stranu, když někde kolem původní, malé dekorace proudil volný vzduch, hra dostala novou, nečekanou dimenzi.

Co v zahraničí nejvíc oceňovali?

Kdybych měla shrnout zahraniční referáty, tak většinou syntézu režie, herectví, výpravy i hudby, bezbřehou fantazii, kolektivní souhru, simultánnost akcí a asi nejvíc spontánní radost ze hry.

Proč Jan začal režírovat v cizině až na jaře 1968 ? 

Měl nabídky od doby, kdy jsme začali hrát na mezinárodních festivalech. Cítil k divadlu velkou odpovědnost a nechtěl odjet, dokud nebude Zábradlí fungovat podle jeho představ,it a tak se k režírování v cizině dostal, auž když byla vojska před branami.

Dokážete si představit situaci, že by vojska nepřijela a že by vývoj šel evoluční cestou jakkoliv to zní utopicky?. Myslela jste někdy na to, jak by se  vaše životy vyvíjely?

Asi bychom hráli dál, přicházeli by noví autoři, nové situace i nové průšvihy a dDivadlo by na ně reagovalo, protože Jan měl jemné radary na signály času. A já? Snad bych také nějak rostla. Moje souvislá herecká práce skončila v sedmadvaceti. A to jsem na tom byla lépe než Jan, ten musel přestat publikovat ve třiadvaceti. Takže každou roli jednou za pár let jsem brala jako výsledek výsledek desetiletí. Teď když spolu mluvíme,  svět probírá schůzku Trump– Putin na Aljašce. To by byl materiál pro Janovo apelativní divadlo!

Jan jako řada lidí jeho generace, kteří se těm komunistům nepodvolili, prožil život, ve kterém musel pořád čelit  útokům nebo přímo pokusům o likvidaci. Podepsalo se to na něm?

Útoků měl za sebou od roku 1948 víc než dost. Nestěžoval si. Naopak řŘíkal naopak, že to mohlo a ještě může být horší.

Jan byl výjimečný i v tom, že divadelní práce u něj souvisela s reflexí a potřebou formulovat svá východiska. Byl režisér- filozof. Tento svůj přístup prokázal i při nastudování Havlova Pokoušení, kterému říkal hra- esej. Václav Havel ale s jeho inscenací, která byla výborná, nebyl úplně spokojený. Proč vlastně?

Dokonce si prý nepřál, aby Česká televize představení po Janově smrti zaznamenala. Pokud vím, režisér Koliha se už pečlivě připravoval, chodil na reprízy, rozkresloval si záběry, ale k natáčení nedošlo.  Dávno před listopadem 1989 dal Václav Janovi výtisk Pokoušení vydaný v Mnichově v roce 1986 s věnováním „Janovi Václav“  Ss nadějí, že to bude někdy režírovat. Když k tomu zázrakem došlo, neměl jako prezident vůbec čas a nemohli tedy spolu být jako v šedesátých letech denně a své „tvůrčí spory“ řešit na místě. Pokud vím, Havel napsal Pokoušení po bolestné zkušenosti svého zatčení a pobytu ve vazbě. Na inscenaci mu zřejmě nevyhovovalo její poněkud groteskní pojetí. Myslím ale, že režisér chtěl odlehčením některých situací naopak podtrhnout jejich tragiku. On zkrátka nesouhlasil s tím, jak Jan jeho hru přečetl a viděl. Přesto Václav Havel na Janově pohřbu v únoru 1993 řekl a v článku Dělali jsme divadlo společně v roce 1996 zopakoval, že „léta, která jsem mohl prožít vedle Jana Grossmana, byla asi nejlepší léta mého života a vždycky mu za ně budu vděčen.“.

Monografií o českých režisérech je pomálu a chybí i o Janu Grossmanovi, i když výborz jeho textů pod titulem Analýzy vyšly v péči Terezy Pokorné a Jiřího Holého, Pražská scéna Jana Dvořáka vydala pět knih reflexí na jeho tvorbu i jeho textů, to byly záslužné projekty. V roce 2013 vyšly v Torstu dva svazky jeho textů s názvem Mezi literaturou a divadlem, jejichž editorem je Petr Šrámek, ale je to prakticky bezcenné, protože chybí bibliografie.

Šrámek sesbíral všechno od prvního textu v časopise Řád z roku 1943.  V Analýzách projevil Jan při výběru nějaká přání a říkal, že nemá smysl vydávat něco z  toho, co psal v  sedmnácti, a  s nadsázkou tvrdil, že tomu ani už sám  nerozumí. Tam ovšem podrobná bibliografie nechybí. S Petrem Šrámkem jsem se před vydáním několikrát sešla, a když jsem dostala do ruky ty dva svazky, nevěřila jsem svým očím, že ani u jednoho textu není uvedeno, kde byl otištěn. Ale už se nedalo nic dělat., Při křtu 15. května 2013 v Kknihovně  Václava Havla pan Šrámek slíbil třetí díl, kritické vydání, kde všechno doplní. Nabídla jsem mu pomoc a půjčila mu nějaké materiály. Po čase mi je v pořádku vrátil  a pak se odmlčel. Čekala jsem a bylo mi trapné se připomínat nebo o něco žádat. Na celé věci mě nejvíc mrzí to, že před dvanácti lety  byli naživu Janovi vrstevníci i další lidé, jejichž názory a postřehy by byly jistě cenné.