Politická scéna je pořád plná šašků

Naposledy Steigerwald téma nástupu totality a bezpráví otevřel v Ceně facky, která byla napsanána pro Slovácké divadlo v Uherském Hradišti. Vznikla na základě povídkové knížky a pojednává o tom, jaké excesy provázely násilnou kolektivizaci na jihomoravské vesnici v padesátých50. letech.  Je to montáž různých dějů, motivů a absurdních detailů, které autor nechává výmluvně plynout nebo je kontrastně staví proti sobě. V této zvláštní –, skoro by se chtělo napsat „publicistické“ –, formě se tak spojují drsná fakta s místy až surreálnou, drze sarkastickou fantazií na dané téma. Hra je antikomunistická, ale není plakátová. Uchovává si určitou ambivalenci a směřuje i k obecnější úvaze nad smyslem stále se opakujících dějin.      

Cena facky měla premiéru více než před deseti lety, což vede k úvaze, jak se žánr politického divadla u nás za posledních dvacet let proměnil. Hry příbuzné těm Steigerwaldovým, které mají povahu výsměšné grotesky, ale zachovávají dramatický oblouk, se k nám dostávají spíš ze zahraničí, hlavně z Velké Británie. Takoví byli letos v Národním divadle Brno uvedení Vlastenci obratného scenáristy Petera Morgana, který stvořil perfektní anatomii vzestupu diktátora Putina, navíc s mimořádným vhledem do postsovětské reality. Před časem českými divadly prošla i hra Lucy Prebbleové Příliš drahý jed o likvidaci ruského agenta Alexandra Litviněnka v Londýně.

A tento příběh použil i Jiří Havelka ve svém autorském projektu Vražda krále Gonzaga v Dejvickém divadle, kde propojil svět divadla a introspekce o herecké profesi se sprostou vraždou politického protivníka. Podařilo se mu tak zároveň otevřít i znepokojující téma možného ohrožení demokracie. Pokud jde o politické divadlo, Havelka má svůj svébytný styl, který dokáže inovovat. Působivá byla jeho inscenace Očitý svědek, která vznikla v Národním divadle a kvůli covidu se proměnila ve videoinstalaci. Vyšel z protokolů výslechů aktérů masakru u Lověšic, reálné události z června 1945, a vzniklo drásavé dokudrama o zvěrstvu rozpoutaném z nejasných příčin, ale především o lidském strachu a z něj pramenící nečinnosti až zbabělosti. Online verze kupodivu neubrala tématu nic z naléhavosti, kolektivní herecký výkon členů Ččinohry ND byl impozantní. Ještě je třeba zmínit jeho výborné Elity, které uvedl ve Slovenském národním divadle, o slovenských estébácích. J, je to typ pronikavého textu, který jasně pojmenovává minulost a nemilosrdně poukazuje na dnešní souvislosti. 

            Mezi nejvýraznější inscenace politického divadla posledních let také patří dva tituly, které v Divadle X 10 režíroval Dušan D. Pařízek. Jeho první návrat do Prahy po delší pauze -– Andruchovyičova Moskoviáda -–  neuvěřitelně zarezonoval. Titul byl dramaturgicky perfektně načasovaný do doby, kdy svět nevěřícně zíral na ruskou agresi na Ukrajině. Pařízkův stylový minimalimus sedl výtečně, inscenace s výbornými hereckým výkony skvěle vystihla absurditu sovětského a ruského impéria a jeho dlouholetou agonii.  O rok později se Pařízek znovu v X10 vrátil k tématu války a opět šlo o silnou výpověď.  Originálně propojil fragmenty z Remarqueova románu Na západní frontě klid s hrou ukrajinské autorky Nataálie Vorožbytové Zelené koridory a v úsporné, ale divadelně obrazivé formě se zamyslel nad absurditou války a nad tím, co dokáže napáchat v lidských duších, před sto lety i dnes.

            Jsou i tvůrci, kteří pozměnili svůj úhel pohledu, i když v zásadě zůstali svým tématům věrni. Miroslav Bambušek na sebe počátkem století letech upozornil výraznými projekty, které se vracely do nedávné minulosti a odkrývaly události, které byly záměrně zamlžovány, jako divoký odsun v roce 1945. Byl to především cyklus Perzekuce a poté série inscenací věnovaná strategickým surovinám a zacházením s nimi (Uran, Ropa…...).  Nyní se vnořil do sféry týkající se osobností, které byly v konfliktu s minulým režim;  věnoval se filozofovi Janu Patočkovi (Kacířské eseje ve Studiu Hrdinů) nebo knězi Josefu Zvěřinovi.  

Každá generace cítí jiné ohrožení

Ještě zpátky ke Havelkovuě Králi Gonzagovi, patří mezi inscenace, které jsou pro dnešek příznačné. Proplétají víc teématických rovin, postupů i forem a také mají blízko k dokumentárnímu divadlu, což je dnes pro rozebíraný žánr typické. Snaží se analyzovat politiku a společnost z historicko-sociologického pohledu, to, jak se nevyřešená traumata z minulosti propisují do současnosti. V poslední době se určitou formou politického divadla stalo zkoumání míry poškození mezilidských vztahů ve vztahu k politickému systému a to se týká jak totalitního systému minulosti, tak demokracie. Ta vykazuje řadu nedostatečností, které mohou jedince dostat do složité existenciální situace. Po okázalém nezájmu o politické divadlo, jaké předvedla část generace tvůrců, kterým je dnes čtyřicet a víc, se ukazuje, že jejich o něco mladší kolegové se o něj znovu zajímají, ale vzrušují je úplně jiná témata. Ta se nevztahují k politickému vývoji jako takovému, pro ně je ryzím politikeum genderová problematika, feminismus, otázky spojené s woke culture, intolerance, ekologie, v tom cítí ohrožení své svobody. My starší vidíme nebezpečí jinde, ale to je vývoj myšlení. Teprve budoucnost ukáže, co nás ohrožovalo.

            Tyto  tvůrce nepřitahuje ani vyostřený politický kabaret, zábavná účelovka na pár použití, která aktuálně reaguje na cokoliv na politické scéně nebo si střílí z jejíich figur, skoro vymizela, nikdo už nezesměšňuje Václava Klause (Pohřbívání v Čechách Romana Sikory), Miloše Zemana (Miloš Ubu Tomáše Svobodya),  „političky“ z Věcií veřejných (vícedílná Blonďatá bestie pánů Karla Steigerwalda, Ondřeje Pavelky a Tomáše Svobody), Jiřího Ovčáčka (Ovčáček čtveráček a Ovčáček miláček) Petra Michálka. Jakub Čermák se sice nedávno zaměřil na Miloše Zemana, ale jeho hra Očistec si zaslouží každý, kterou uvedl ve Venuši v Švehlovce, to byl  text s širším záběrem, spíš úvaha o devastující povaze moci, ostatně jméno bývalého prezidenta tu vůbec nepadlo. Jenže použitá fakta byla čitelná a byla i zdrojem sarkastických výpadů, které nakonec dílem přebily zamýšlené existenciální vyznění. Postavu prezidenta, který dožívá ve své funkci a pomalu se mění ve fyzickou trosku, ovšem Zuzana Bydžovská přesvědčivě pojala jako psychofyzickou kreaci, která má několik fází a vrcholí totálním zmrtvěním, nikoliv však smrtí. Proces zkázy herečka vystihla výtečně, autenticky předvedla, jak se mozek brání rozpadu těla, přesně vystihla stav člověka sevřeného v krunýři své funkce, i když už nemá na nic vliv. Bydžovská zahrála reálnou postavu také v Čermákově inscenaci O polednách, zamýšlející se nad rozporuplnou političkou padesátých 50.let Ludmilou Brožovou - Polednovou, která se podepsala na odsouzení Milady Horákové.  Podobný, ale více dryáčnický kus Zámek na Loiře Romana Sikory v režii Michala Háby se pro změnu opíral do Andreje Babiše, ale byl to jen rozvedený fórek, místy hodně monotematický, který také otravoval svou redukovanou mluvou a repetitivností po bernhardovském způsobu. Na přímočarou politickou satiru byl málo vtipný a na silnou výpověď o bezcharakternosti a demoralizující síle peněz a moci to nestačilo a nezměnil to ani úžasně eruptivní výkon Zuzany Onufrákové v roli politikovy manželky. Roman Sikora je ale autor, který se v politických tématech nebojí říznout do živého, a možná by stačilo, kdyby méně tlačil na pilu.

            Když jsem se asi před dvaceti lety pokoušela zmapovat, jak u nás vypadá politické divadlo, zrovna se všichni radovali z Klestilové Mé vlasti o peripetiích na současné politické scéně. Dneska bychom takový šťavnatý politický kabaret či komiks svého druhu na domácí scéně sotva našli, i když domácí politika je stále velmi inspirativní.  To, že vlna útočného politického divadla v Česku přišla až v prvním decenéniu nového století a ne dřív, když už to dávno bylo možné, má svou logiku.  Politika se tehdy přeplnila velkými divadelními postavami a kdekdo byl mohl hrát šaška. A to trvá dodnes.  Máme hodně figur patřících do gangsterské frašky, která by dnes na české jeviště hodně sedla a mohla by se třeba jmenovat Brno, naše malé Palermo –, kupodivu se do toho nikomu nechce. Před dvaceti lety jsme také víc obdivovali německojazyčné divadlo za odvahu pouštět se do takových záležitostí. Viděli jseme obžernou hru Elfriede Jelinekové Das Werk -– Dílo. Drzou, extreémistickou a provokativní hru, kterou někdo označil za levicové řádění, a to prosím z vídeňského Burgtheateru. Něco tak radikálního by tehdy nebylo v Národním divadle možné. Dneska to možné je, ale tvůrci po tom nijak neprahnou, aby s takovým nářezem spojili zlaté portály.

            V této souvislosti je nutné dodat, že polistopadový tlak na to, aby se divadlo vyjadřovalo k politickým poměrům a pojmenovalo společenský marasmus, (což je bezpochyby je dědictvím divadla existujícíhom v nesvobodných podmínkách), měl opačný efekt.  Jak již bylo řečeno, část dnešních čtyřicátníků, pětačtyřicátníků začala politickým divadlem opovrhovat a důsledně proklamovat apolitičnost, měla za to, že takové divadlo je staré, zamřelé, trapně ideologické a mnohem víc je zajímá destrukce lidských vztahů, psychické deprivace, odcizenost člověka v systému a podobně. Třeba Daniela Špinar v Národním divadle vysloveně politické divadlo programově odmítala, nakonec ale přece jen nastudovala hru Vítejte v Thébách Moiry Buffiniové, která je parafrázíi řeckého mýtu o rodu vladaře Oidipa a z Théb. Šlo o schematickou agitku, která nemohla uspět, sdělovala jen známé pravdy, že svět je plný násilí a zvrhlostí a že demokracii nelze vyvážet. Politické divadlo nedělal ani Jan Frič, i když si možná myslí, že ano. Ale ani Sofoklův Oidipus, ani Eurípidovy Bakchantky takovými kusy nejsou, i když třebaže se určitě snažily interpretovat společensky aktuální témata, jako je davová manipulace, fanatismus, aberace vydávané za normální stav a bezradnost společnosti vůči stádnosti.

            Ani současní šéfové Ččinohry ND, tvůrčí duo Skutři SKUTR, politické divadlo nevzývají, ale také mu v letošní sezoně dali prostor.  Privatizace Borise Jedináka a Petra Erbese je politické divadlo podle současného střihu, využívá postupů dokumentárního divadla a spíš sumarizuje známá fakta, než by se pustilaa do pronikavé analýzy. Název napovídá, že se bude rozkrývat záležitost pro začátek svobodných časů stejně zásadní jako sporná, nic takového se nakonec neděje, inscenace je překvapivě opatrná až bezzubá. Soustředila se mnohem víc na Kellnerovy osudy, na téměř paranoidní touhou shromažďovat bohatství. Jakkoliv je Kellner pro privatizaci devadesátých let klíčovouá osoboua a učebnicovým příkladem mafiánských způsobů, inscenace se zaobírá se hlavně tím, jak důsledně si pěstoval svou image úspěšného chlapce obklopeného aurou tajemnosti a výjimečnosti, do této výbavy patřilo i to, že se nebavil s médii. Inscenace se zacyklila v margináliích a k žádné výpovědi nedoputovala    

            Autorské dvojici Erbes– Jedinák se dařilo víc na Zábradlí v inscenacích Bůh v Las Vegas a předtím i v Discolandu. V obou případech šli do nedávné minulosti, do závěru šedesátých let a devadesátých let, a snažili se odhalit skutečnou podstatu mýty zamlžené skutečnosti.  V Las Vegas se jim podařilo sdělit leccos o nesvobodě, manipulaci a domácím rozcvičování svalů, které končívá tak neslavně. A nebo i o náhlém šoku z opuštění klece. S a sestavili pozoruhodnou skládačku, propojené absurdní výstupy, které takřka beckettovsky rozvíjely stav očekávání jako způsob lidské existence a s tím spojenou trapnost, která tu roste do obludné podoby.

Hodně rozzlobení muži a jemnější ženy 

Režisér a dramatik Jiří Honzírek je od svých počátků zaměřený na politické divadlo takřka výlučně.  Ve svém Ddivadle Feste se kontinuálně věnuje jak aktuálním kcauzsám, tak historickým námětům, naposledy třeba dnešní slovenské realitě. I on se ještě dřív, než naše první scéna věnoval Petru Kellnerovi, uvedl hru Romana Sikory Opravdu živé interview s opravdovým Petrem Kellnerem. Alena Zemančíková inscenaci popisuje přesvědčivě a plasticky. Kellner dlí ve svěrací kazajce v psychiatrické léčebně a vede dialog s ošetřovatelkou. Základní vtip hry vycházel z předpokladu, že kdo se chová jako Kellner a zneužívání důvěry v poctivost a jistotu pravidel na oficiální veřejné platformě finančního podnikání, nemůže být normální osoba. „Patří do svěrací kazajky, a protože žijeme v právním státě s tržními pravidly, nejspíš se také v blázinci nachází a na veřejnosti straší její virtuální obraz se sympatickým obličejem,“ píše Zemančíková a dodává, že sice nešlo o zásadní drama, ale o výpověď, která se nebojí jít k meritu věci. 

            Také Michal Hába preferuje politické divadlo, prohlašuje se za levicového umělce, protože soudí, že ten, kdo tvůrčím způsobem reaguje na realitu, musí mít levicové postoje. I kKdyž ony ty jeho levicové postoje jsou veskrze saloónní, jak jinak, a z jeho tvorby to čouhá jako sláma z bot.  Odchovanec německého divadla a zakladatel souboru Lachende Bestien většinou pevné texty, které si vybírá, výrazně přetváří a posunuje do polohy polemické formy, přes skrze niíž sděluje dle svého mínění levicové názory na současnou společnost. Je to samozřejmě politické divadlo brechtovsko- agitačního typu, kterému určitě nelze upřít průraznost a názor, ale jeho inscenace jsou často  tezovité a jejich rozhorlený tón bývá i hodně otravný., Po Zámku na Loiře uvedl další Sikorův text ze stejného těsta Jako lvi aneb Sestup a vzestup pana B. (Divadlo X10). Jehojí antihrdina pan B. je nejprve bankéř, pak bezdomovec, avšak – řečeno s Gogolem – „pořád pěkná svině“. A od začátku je jasné, kam Hába svůj výsměch směřuje, výpověď o zlolajném systému je opět až hystericky jednostrunná.  Pro mě byla mnohem zajímavější inscenace Grillparzerovy stařičké hry Sláva a pád krále Otakara v dDivadle Komedie, Hába totiž také rád pro svou nesmiřitelnou kritiku společnosti také rád využívá klasiku, naposledy to byl Král Lear v Hradci Králové.  Grillparzera pojal ve zběsilém tempu, jako nekončící dryáčnické hauzírování a ukázku dvou modelů vládnutí, přičemž oba jsou nepřijatelné a manipulativní. Směšně průhledné, a přece účinné. Hábovo pojetí je rozhodně obrazivé a zdařile využívající elementární divadelnost, i když zvolený tvar se mu ne zcela daří udržet až do konce. Inscenaci hodně pomohl výtečný výkon Martina Pechláta v hlavní roli, který ovládl jeviště, řítil se do všeho střemhlav, ale zároveň své výjevy ironicky shazoval a zcizoval. Hába také zabrousil do českých dějin, když v olomouckém Ddivadle Nna cucky uvedl text o Janu Opletalovi a nabídl v něm výsměšný pohled na část naší historie, na naše vnímání hrdinství. Žánrově by se dala inscenace dala označit za kabaret, v němž se na diváka záměrně valí informace nejrůznějšího druhu včetně totálních nesmyslů, je tu i řada odkazů na historické detaily a celý tenhle mišmaš má jasný smysl – dnešní zahlcení informacemi a povrchnost při zkoumání čehokoliv jsou vražedné. Provokativní, hravá i divoká inscenace byla spíš jen takovým pošťouchnutím, možná by si Opletalův osud a s ním spojená témata zasloužily hlubší reflexi. Ale, jak již bylo úvodem řečeno, takové texty dnes v módě nejsou.

            Politickému divadlu se programově věnuje Divadlo NoD, ať už jde o autorské projekty Natálie Preslové Strýčkové a Janka Lesáka, či spřátelených souborů, jako je Maso krůtí nebo Divadlo MasoMASO. Jde o generační výpověď lidí kolem pětatřicítky, čemuž a tomu také odpovídá výběr témat a způsob jejich traktování. Divadlo NoD by si se svou výraznou profilací a specifickým pohledem na současnost či nedávnou minulost zasloužilo samostatnou studii. Mezi o něco starší tvůrce, kteří se věnují novým formám politického divadla, se řadí i režisérka Babara Herz, která bez přepjatých póz zkoumá současná sociologicko-politická témata. Její doménou je dokumentární divadlo. Poprvé na sebe výrazně upozornila inscenací Jenom matky vědí, o čem ten život je, pro nííž použila různé příběhy mateřství včetně svého. Podařená byla i její další inscenace O bílých heterosexuálních mužích, co jedí maso, kde se zaměřila na mýty spojené s tradičním rozdělením rolí muže a ženy a opět vyšla z osobních zpovědí.  Herz se nikdy do zvoleného tématu nikdy nepokládá, nic nevnucuje, ale také ani své stanovisko nerozmlžuje, a to je na její tvorbě sympatické. Taková byla i její Istanbulská úmluva v A sStudiu Rubín, která měla formu živého diskurzu, převracejícího téma z různých stran. Především ale byla divadelně nápaditá a hravá, barevná a zábavná, s velkou hereckou energií a smyslem pro hyperbolizovanou nadsázku. Zatím poslední velmi povedenou inscenaci Barbary Herz je Kuchařka pro disidenty v  Divadle D 21. Podívat se na disent očima žen i dětí, a tak tím narušit stereotypní obraz mužů, odpůrců režimu, se ukázalo jako originální nápad s dramatickým potenciálem. Barbara Herz jistě s velkou empatií vyzpovídala ženy i děti disidentů, neboť se jí zjevně velmi otevřely a ona mohla seskládat silnou výpověď o mikrosvětě, který přinášel své nevšední radosti, stejně jako byl dusivým příkrovem.  Jakási „gastronomická linka“ vycházející z úvahy, že ženy jsou obstaravatelky jídla a že vše důležité se nakonec odehraje u mámy v kuchyni, je tu rovněž nosným motivem, od něhož se odvíjejí groteskně stylizované detaily, dokonalou pointou je pak hromadné smažení řízků jako symbolu, který lze číst. Především ale inscenace okouzluje svou živou divadelností, jež se odvíjí i od významotvorných kostýmů a masek Petry Vlachynské, které přesně vypovídají o postavách i se svým výrazem dotýkají různých rovin inscenace. Jsou barevně i tvarově bizarní, ale zároveň dodávají inscenaci zvláštní surreálnost, duchovní atmosféru, která je v kontrastu s obyčejností existenčních starostí. Kuchařka pro disidenty patří k nejzajímavějším inscenacím současného proudu politického divadla a lze také říct, že je také výsledkem delšího dramaturgického zájmu D21 o společensko-politickou teématiku, připomeňme třeba inscenace Emil čili o Háchovi nebo Benešův posel.     

            Současné politické divadlo se mnohem víc odehrává ve studiových divadlech zaměřených na ryze autorskou tvorbu. Pokud nejde o vysloveně dokumentární žánr, pracuje s jeho postupy. Je viditelný i tematický posun. Tvůrci se více zaměřují na sociologická témata, která se pochopitelně odrážejí od politické situace či historických faktů. Nadále ale platí, že domácí divák mnohem víc slyší na výsměšnou grotesku a hyperbolizaci než na patetické drnkání na národní strunu.