Zapeklitý divadelní labyrint

Do hodně zamotaného klubka paralelně řešené kauzy tří divadel (Labyrint, Divadlo na Starém Městě a Hudební divadlo Karlín) vnesla spoustu nejasností mnohá rozhodnutí, vydaná tehdejšími pracovníky ministerstva kultury či magistrátu hl. města Prahy. Ta i po letech vzbuzují spoustu otázek (komu to prospělo?) a předčí suverénně kdejakou absurdní hru. Řečeno slovy dramatu – zápletky jsou nesrozumitelné a i po letech těžko pochopitelné.

Jako by všichni jednali jako postižení horečkou. Asi nejlépe situaci devadesátých let vystihli tvůrci divadla NoD v inscenaci The Legend of Lunetics, v níž čtyři zástupci jedné generace pátrají po původci svého zničeného vkusu. A pod nánosem devadesátkových cetek nalézají děsivou pravdu.

„Dne 27. února 1995 vstoupil do atmosféry zvlášť jasný meteor, jehož úlomky dopadly do Čech a Moldávie. Ve stejný den vznikly skupiny Lunetic a O-Zone. Náhoda? Tak to působí, že mimozemské vlivy byly nutné, jinak to není možné.“

Nadějný start v osmdesátých letech

Story divadla Labyrint, které vzniklo 9. ledna 1992 po rekonstrukci divadelní budovy, navazovala na úspěšnou éru Realistického divadla Zdeňka Nejedlého, které od osmdesátých let patřilo k nejvyhledávanějším. Ale už v sedmdesátých letech za Luboše Pistoria mělo dobré renomé a v jeho prospěch mluvilo pár zakázaných projektů (Iva Procházková: Venušin vrch, Daniela Fischerová: Hodina mezi psem a vlkem). Od osmdesátých let tu výraznou stropu zanechávala dvojice tvůrců přicházejících z Liberce, dramaturgyně Vlasta Gallerová a následně režisér Karel Kříž se scénografem Jaroslavem Malinou. Společně dovršili koncepce vycházející z principů a metody studiových divadel (týmová práce, otevřenost netradičním postupům, komunikace s divákem, prostorová experimentace, osobnostní herectví atd.). Vše bylo zastřešováno ředitelem, osvíceným straníkem Jiřím Fréharem. Tichý, tehdy odvážný protest dovršil v letech 1988–1989 dokumentární projekt Res publica, mapující dvacátá léta a následně rok 1968. Pozornost diváků se dařilo udržet i při rekonstrukci, kdy se hrálo v Paláci kultury, v Kulturním klubu Ženských domovů a v Junior klubu Na Chmelnici. A je symbolické, že právě do tohoto divadla přiběhli – po premiéře Maryši – 17. listopadu 1989 studenti z Národní třídy a právě odtud se spustila sametová revoluce.

Otevření Labyrintu

Mělo tedy logiku, že právě Karel Kříž (ředitelem divadla byl v letech 1991–1997) a Vlasta Gallerová budou nadále pokračovat ve snažení uvádět náročnou dramatiku a vytvoří zde umělecké centrum na levém břehu vltavském. Na přelomu osmdesátých a devadesátých let bylo divadlo ve skvělé formě. Dvě inscenace, Křížovy Travestie a Fréharův Mein Kampf, patřily k tehdejším dramaturgicko-inscenačním vrcholům. Komponovaným pořadem Vernisáž bylo 9. ledna 1992 otevřeno adaptované divadlo, kdy měli diváci možnost projít všechny prostory s několika improvizovanými scénami, na nichž se paralelně odehrávaly různé dramatické úryvky, hudební a taneční produkce. Součástí projektu bylo nejen zbudování experimentální scény v podzemí (1991–1992), ale v duchu koncepce byly divadelní aktivity doplněny výstavami, hudebními pořady (trvalá spolupráce s uskupením C&K Vocal), a vytvořením Dětského studia (které funguje dosud). Vedení přizvalo ke spolupráci mladé režiséry Jana Bornu, Ewana McLarena, Jana Buriana, Petra Lébla, Jaroslavu Šiktancovou či Michala Langa a od roku 1992 angažovali režisérku Hanu Burešovou a dramaturga Štěpána Otčenáška. Jako jedno z prvních divadel poskytoval Labyrint prostor anglicky hrajícím souborům a jiným zahraničním hostům, což počátkem devadesátých let nebylo běžné. Přesto Labyrintu magistrát jako zřizovatel nikdy nepřiznal status uměleckého centra a vnímal jej pouze jako repertoárovou činoherní scénu. Což bylo zvláštní ve srovnání s tehdy začínající Archou, která vlastní inscenace nevyráběla a soustředila se na dovážení hostujících souborů. 

Restituční podivnosti

Zpočátku nikdo netušil, jak se celá situace zvrtne. A to nejen podivnými machinacemi kolem restituce budovy a jejího navrácení původnímu rodu Švandových, ale i následnými dosti nevyzpytatelnými rozhodnutími úředníků magistrátu hl. m. Prahy, která se týkala nejen Labyrintu, ale i dalších divadel. Kauza Labyrint se tedy táhla několik let a připomínala potápějící se kocábku na moři, kde pár srdnatých námořníků stále veslovalo kupředu, zatímco na druhé straně lodi kdosi usilovně vrtal do palub díry, aby se loď potopila. I když zdánlivě vše fungovalo ve prospěch a budoucnost divadla, kde probíhala rozsáhlá rekonstrukce. Restituce – tedy navrácení majetku potomkům rodiny Švandovy – byla ovšem logická. „Zpočátku za Švandovu rodinu jednali prostřednictvím právníků členové rodiny Chalupovy. Karel navštívil paní Kacerovou-Švandovou, starou dámu, herečku, s níž bylo jednání úžasné. Chtěla zachovat divadlo, byla se podívat na představení, ale na oficiálních jednáních nikdy přítomna nebyla. V poslední fázi za rodinu jednal už pouze František Švanda, soud byl ukončen smírem a budova divadla byla vydána Švandově rodině,“ líčila průběh jednání Vlasta Gallerová. Ovšem příslib, že divadelní provoz bude v budově zachován, vzal vzápětí za své. Za pár dní prodala rodina Švandova budovu firmě Mirofilm Miroslava Voštiara za 15 milionů. Nový majitel zveřejnil vizi, že zde bude řada filmařských ateliérů, ale hlas lidu přidával stále nové informace o tom, že tu mimo jiné má být kasino či podzemní garáže. Podnikatel ovšem vzápětí udělal – pro něj nesmírně výhodnou – věc. V letech 1997–1998 prodal budovu za 45 milionů pražskému magistrátu.

Vnitřní rozpory v Labyrintu

Obecná nervozita týkající se machinací kolem vlastnictví budovy byla samozřejmě ještě podpořena uvnitř souboru. Původní propojení starší generace (Kříž–Gallerová) s mladou generací (Burešová–Otčenášek) se ukázalo jako nefungující, pokud jde o uměleckou vizi divadla. Vedení bylo magistrátem stále častěji vyčítáno, že nefungují ekonomická kritéria, jež jsou na divadlo kladena, a divadlo je stále více prodělečné. Přes veškerou snahu tvůrců nabízet kvalitní program (Věra Galatíková v roli Hekabé v Pokořitelích Tróje získala Cenu Thálie, byl tu uveden Měsíční kámen Harolda Pintera apod.) došlo ke ztrátě diváků, a to do té míry, že párkrát do měsíce divadlo tzv. šnajdrovalo. Hana Burešová a Štěpán Otčenášek, kteří přišli z kladenského divadla a přivedli si také několik herců, nabídli svou vizi divadla (která se mimochodem v dalších letech jejich působení v Divadle v Dlouhé ukázala jako umělecky hodnotná a divácky vděčná), ale s vedením Labyrintu se neshodli. I když hned první inscenace – přenesený Lazebník sevillský a původní český muzikál Škola základ života – pozvedly návštěvnost, uvnitř divadla bublal konflikt. Šlo v podstatě o střet dvou divadelních názorů, svým způsobem i generačně podmíněných, který zbytečně eskaloval, přinesl vzrušené emoce a byl i tučným mediálním soustem. Na konci sezony 1993/1994 spor vyvrcholil odchodem skupiny Hany Burešové včetně ekonomky Daniely Šálkové. Odcházející herci odmítli dohrávat představení. Odchod ovšem vyvolal nové konspirační teorie, že skupina Burešové za vnitřní rozvrat Labyrintu získala „teplé místečko v Divadle v Dlouhé“, kam přenesla některá repertoárová čísla. Situace v Dlouhé po příchodu skupiny, která vyhrála výběrové řízení, ovšem o vstřícném přijetí nevypovídá. V Dlouhé totiž ředitel František Ringo Čech, před časem narychlo jmenovaný, prodloužil smlouvy stávajícím členům divadla, a tak tu nastala další prekérní situace – příslib prázdného divadla k dispozici nastupujícím se rozplynul. A než se situace definitivně vyřešila, stálo to pár milionů navíc a opět hořkost u členů obou souborů.    

Velký likvidátor

Podivnosti v této vlekoucí se kauze ovšem pokračovaly i nadále. Nejen že byla Labyrintu stanovena nesplnitelná kritéria týkající se především tržeb a množství odehraných představení a došlo k neúspěšným pokusům vytlačit Karla Kříže z funkce ředitele, ale byla naplánována další velká rekonstrukce divadla. A nakonec magistrát dosadil nového ředitele, Richarda Krause. I když ho magistrátní úředníci chválili za úspěšnou rekonstrukci kulturního centra Portheimka a vedení soukromého rádia, v kuloárech zaznívaly přesně opačné informace. Předcházely ho reference dosti nedobré. A dá se říci, že v souvislosti s Labyrintem se tato pověst naplnila. Jeho koncept „divadla pro 21. století“ byl vágní a vycházel z amatérských a megalomanských představ o dramaturgii a provozu divadla. V divadle se po svém jmenování objevoval jen sporadicky a byl tzv. na nemocenské, nicméně zásadní kroky k likvidaci podnikl právě on. Měsíční program divadla nechal odstranit z tehdy důležitého Pražského kulturního přehledu, čímž záměrně torpédoval prodej vstupenek. Na tiskové konferenci, kde měl své kroky obhájit, ho svou grandiózní obranou divadla zcela paralyzoval režisér Jan Kačer. Od té doby se Kraus v divadle neobjevil. Na pokyn magistrátu zařídil, aby jeho zástupkyně předala výpovědi všem členům divadla, a po posledním představení nechal techniky vytrhat sedadla v hledišti, aby se tu definitivně nemohlo hrát. Zapůsobil tedy jako jakýsi ďábelský deus ex machina, který stvrdil konec Labyrintu. V roce 1999 proběhly konkurzy na obsazení divadla po rekonstrukci, v nichž uspěl projekt Daniela Hrbka a Michala Langa. Je možná paradoxní, že představa Kříže a Gallerové o kulturním centru na levém břehu se do jisté míry naplňuje nyní – v nedaleké ulici Elišky Peškové vznikl kulturní areál Peškovka, kde dostávají šanci mladí tvůrci a rozjíždí se tu řada nejrůznějších kulturních i společenských aktivit.

Divadelní trojskok

A je tu ještě jedna věc, kterou je potřeba zmínit, pokud jde o podivnou šachovou hru magistrátu. Ve stejné době jako Labyrint se řešila i situace dalších divadel, která byla prodělečná či určená k likvidaci, a to Hudebního divadla Karlín (tehdejším šéfem byl Ladislav Županič a divadlo sklízelo velké úspěchy u diváků i kritiky, nicméně prodělávalo přibližně 3 miliony korun ročně) a Divadla na Starém Městě (dříve Divadlo Jiřího Wolkera, jehož ředitel Jan Řeřicha byl odvolán a na jeho místo byl dosazen František Ringo Čech). Představa magistrátu byla taková, že dojde k zásadním přesunům. Odbor kultury nabídl řešení, podle něhož v Karlíně bude pouze muzikálové divadlo, které se prostřednictvím obchodní veřejné soutěže nabídne zájemcům o provozování tohoto typu hudebního divadla. Dosavadní operetní produkce se pak měly přesunout do Divadla na Starém Městě (Dlouhá), kde ovšem nebyly vyhovující podmínky pro tento typ produkcí a navíc situace kolem vlastníka domu byla rovněž nejistá. Představení pro děti pak měla přejít do stávajícího Labyrintu, ovšem pod novým vedením, a tedy se změněnou programovou koncepcí. Tyto vize, jak víme, nakonec nefungovaly a situace kolem transformace divadel, do níž se magistrát na přelomu tisíciletí odvážně pustil, zůstává stále nejistá.

Labyrint po celou dobu své existence udržoval tematicky vyhraněnou dramaturgii, na jedné straně vymezenou autorským divadlem, na druhé straně objevováním nových textů uvedených v českých premiérách. Divadlo mělo styl a bylo otevřené všemu novému, a ne náhodou právě zde Petr Lébl premiéroval svého Vojceva. Na osudu Labyrintu se podepsala hektičnost doby spojená s diváckou krizí a podivné mafiánské praktiky magistrátu. Z odstupu let se ale šestiletá existence Labyrintu – uměleckého centra na levém břehu vltavském – rozhodně nejeví jako marná kapitola polistopadového divadla