Od performance k revoluci a dál… 6

Někdy v březnu 1990 mi pražská kancelář British Council tlumočila pozvání z University of Lancaster, abych se na začátku dubna jako jeden z osmi key speakerů zúčastnil International Theatre Conference on Performance, Politics and Ideology (Mezinárodní divadelní konference o performanci, politice a ideologii). Jako jeden z hlavních pořadatelů byl podepsán Richard Gough, umělecký šéf Cardiff Laboratory Theatre, s nímž jsem se v roce 1993 v Kodani spřátelil při tvorbě velké mezinárodní inscenace-akce Together – Labyrinth of the World and Paradise of the Heart. Setkali jsme se s ním již jen jednou v říjnu 1985, kdy v návaznosti na Dny československé kultury uspořádané v Bristolu spoluorganizoval naše vystoupení s Commedií dell’arte v Cardiffu. Konference byla tedy příležitostí k obnovení našich přátelských i profesních kontaktů a jeho jméno pro mě bylo zárukou, že tato akce bude zajímavá. Což potvrzoval i výčet dalších šesti key speakerů, mezi nimiž byla pro mě ještě dvě velmi zajímavá jména: Augusto Boal, o němž jsem toho především díky překladatelské a publikační předlistopadové aktivitě Jana Hendla již hodně věděl, a především Richard Schechner. Možnost setkat se opět s mužem, který v mém životě hodně znamenal, i když jsem jeho lákavou nabídku angažmá v Performance Group v roce 1968 nevyužil, byla rozhodující.

Odpovědět na pozvání kladně bylo jednoduché, složitější bylo dostát požadavkům pořadatelů konference. Každý z key speakerů si měl připravit asi hodinovou přednášku – ode mne očekávali zprávu o podílu divadel na sametové revoluci. I ve zcela přeplněném pracovním programu jsem našel čas – padl na to jeden víkend, kdy jsem se doma mohl věnovat rodině – a doslova v jednom zátahu jsem napsal text, který jsem inspirován Václavem Černým nazval Revoluce českých divadel – divadelnost české revoluce. A pro jeho překlad jsem získal rodilého mluvčího.

Konference začínala setkáním všech účastníků v aule Lancasterské univerzity, kde každý z key speakerů měl v krátkosti představit téma své přednášky. V abecedním pořádku přede mnou vystoupil Utpal Dutt, pro mě do té doby neznámá vůdčí osobnost nezávislého indického, přesněji bengálského divadla. Na závěr prohlásil, že pro celou jeho divadelní tvorbu měl zásadní význam marxismus. Od větší části z asi tří set přítomných sklidil souhlasný potlesk. To mě vyprovokovalo, abych do své úvodní promluvy zařadil krátký vstup o selhání marxistických myšlenek v praxi zemí tzv. socialistického tábora, kde vyústily v totalitu a vraždění. A zakončil jsem prohlášením, že marxismus je mrtev. Sklidil jsem také silným potlesk, i když menší části auditoria. Měly-li naše úvodní promluvy nalákat a pomoci rozdělit účastníky konference do seminárních skupin, podařilo se to. Moje skupina byla sice menší než Utpala Dutta, ale dialog s ní byl velmi zajímavý. 

Vyhrocená protikladnost našich výchozích prohlášení upoutala zájem polemika Richarda Schechnera, který po domluvě s námi zorganizoval v předposlední den konference veřejnou diskusi nás dvou. Velká posluchárna byla zcela zaplněna v očekávání tvrdé diskuse. My jsme však to očekávání nenaplnili. Asi hodinu jsme si s Utpalem Duttem, pozoruhodným o šestnáct let starším divadelníkem, v intenzivním rozhovoru vyměňovali zkušenosti. Utpal v něm došel k závěru, že jeho pojetí marxismu inspirované hlavně Brechtem nemá nic společného s totalitní praxí v socialistických zemích, vyslovil pochopení pro disidentské aktivity v těchto zemích a mimo jiné projevil velkou úctu k osobnosti Václava Havla. Stejně tak byly jeho zkušenosti nesmírně zajímavé pro mě. Na závěr našeho rozhovoru jsme se shodli, že jednomu i druhému z nás nejde o prosazování marxistické ideologie či o její popírání, ale o možnost svobodně dělat divadlo a zasazovat se svou tvorbou o dodržování lidských práv. Naše shoda neuspokojila radikální část auditoria, jejímž mluvčím se stal profesor politologie ve středním věku, který trval na tom, že politické divadlo – a jiné podle něj nemá význam – musí bojovat za osvobození dělnické třídy od kapitalistického vykořisťování vedené myšlenkami Komunistického manifestu. Polemik Schechner oponoval, že dělnická třída, jak ji chápal marxismus, již neexistuje a dělníky již boj za osvobození od vykořisťování nezajímá. Na to marxisticky zapálený profesor vyskočil a plamenně s nádechem hysterického pláče zvolal, že za osvobození dělnické třídy bude bojovat i třeba proti dělníkům. Po této skvělé tečce Richard diskusi ukončil. Večer po závěrečné recepci jsme pak Schechnerem, Augustem Boalem a Richardem Goughem při dobré whisky dlouho do noci debatovali o divadle v sociální akci. S Utpalem Duttem jsme se druhý den srdečně rozloučili s příslibem příštího setkání. Nedošlo k němu, do Indie, která mě nejen divadelně velmi láká, jsem se nikdy nevydal, navíc Dutt v roce 1993 předčasně zemřel. Naopak přátelství navázané hned po příjezdu s Richardem Schechnerem pokračovalo několika dalšími setkáními v New Yorku i Brně a trvá dodnes. Především si však vyžádal moji přednášku a souhlas s otištěním a pod titulem On the Stage with Velvet Revolution ji tentýž rok otiskl ve třetím čísle The Drama Review, čímž se mi splnil sen publikovat v tomto prestižním divadelním časopise (v češtině ji pod původním názvem otiskl hned na jaře J. P. Kříž ve své Revui otevřené kultury – ROK 3, 1990, s. 17–23).

Mohl bych dál líčit pro mě nezapomenutelná setkání s Jerome Savarym, Jean-Pierrem Vincentem, Jurijem Ljubimovem či s Adrzejem Wajdou, Czesławem Miłoszem, Györgym Ligetim i s Paulem Simonem a dalšími, kterými mě ty dva hradní roky „obdarovaly“, ale přeskočím do druhého, posledního roku tohoto období, k jednomu – pro mě obzvlášť vzácnému – setkání, které se odehrálo v Oslo na počátku cesty Václava Havla severskými zeměmi.

Na Norsko jsme měli 21. května 1991 pouze jeden den a noc a prezident zde absolvoval sérii politických setkání s nejvyššími představiteli státu včetně přijetí u norského krále Haralda V. Nejzajímavějším bodem mého programu byla návštěva Nationaltheatret. Po oficiálním uvítání se mě ujal Luboš Hrůza, jeden ze zakladatelů a hlavních tvůrců scénografie Činoherního klubu v jeho prvním velkém období do roku 1973, jež byla tématem mé diplomové práce. Jak jsem již v těchto svých vzpomínkách dříve napsal, jen s velkými obtížemi jsem pro toto téma na počátku normalizace získal povolení a hlavním důvodem odmítání byl právě Hrůzův odchod do emigrace. Z téhož důvodu byl také on jediným ze scénografů i režisérů, s nímž jsem se osobně nesetkal. V Oslu jsem si to vynahradil. Luboš mě podrobně provedl celým divadlem, alespoň v rychlosti jsme prošli archiv jeho tamních realizací a nakonec mě odvezl na Holmenkollen, který se nachází nad norským hlavním městem. Ne že by mi chtěl ukázat slavný skokanský můstek, ale měl zde pohodlně zařízenou prostornou dřevěnou rezidenci, kam zajížděl odpočívat i pracovat. Vrátil jsem se tam o sedmnáct let zpátky do posledního roku svého studia a podněcován jeho otázkami se pokusil ve zkratce popsat své interpretace jeho zásadních scénografií vytvořených v Činoherním klubu.

Toto odpoledne naplněné debatami o scénografii – i dobrým vínem – uchovávám ve své paměti jako vzpomínku na nečekaně klidné, a přesto intenzivně naplněné prožití několika hodin v jinak náročném programu skandinávské cesty. I v jejím dalším programu mě čekaly „divadelní návraty“. Byla to setkání s dvěma velkými divadelními přáteli. Ve Stockholmu se Stefanem Johansonem, uměleckým šéfem Teater 9, s nímž jsem navštívil Sveriges Radioteatern (Švédské rozhlasové divadlo), jež tehdy vedl, pozoruhodný experiment s možnostmi přímého rozhlasového přenosu divadelního představení. A v Kodani s Trevorem Davisem, který byl jako hlava kodaňského Festival of Fools v roce 1983 hlavním organizačním realizátorem naší společné mezinárodní inscenace Together – Společně a od roku 1990 vedl velké kulturní centrum zřízené v historických kodaňských dělostřeleckých halách Kanonhallen.

Mohlo by se zdát, že tato setkání s blízkými přáteli a spolutvůrci našich realizací velkých mezinárodních projektů, tvrdě vyvzdorovaných na předlistopadovém režimu, mi připomínala, že mé působení v Kanceláři prezidenta republiky je pouze dočasným posláním. Nebylo to však potřeba, od počátku jsem je takto chápal a návrat do Husy na provázku jsem měl naplánován a s Havlem domluven po druhých svobodných volbách připravovaných na červen 1992. Staral jsem se stále o dramaturgickou koncepci Husy a o rozvíjení jejích mezinárodních kontaktů, občas se mi podařilo za ní vyjet i do zahraničí, ale na práci na jednotlivých inscenacích jsem neměl čas, až na dvě výjimky. Tou první již popsanou byla na konci března 1990 Zahradní slavnost a druhou 7. února 1992 premiérovaný Malý pogrom v nádražním bufetu.

Volba tohoto titulu vzešla z cesty, kterou jsme podnikli společně s Karlem Steigerwaldem do Postupimi na setkání dramatiků Východ Západ, uspořádané nakladatelstvím Henschel Verlag. Ne příliš šťastnému názvu odpovídal i program, který sestával z bědování a vyslovování obav především ze strany zástupců stále ještě existujícího Sovětského svazu, kterými byli až na výjimky kulturní „šíbři“, že postkomunistické státy přestanou pečovat o kulturu, čímž však měli na mysli, že nebudeme uvádět hry jejich autorů. Naprostým oživením v jinak občas nudném programu bylo pro nás oba sympatické vystoupení dvaatřicetiletého ruského židovského autora žijícího ve Frankfurtu nad Mohanem Olega Jurjeva. Mimo jiné během něj promluvil o své hře Malý pogrom v nádražním bufetu, což aktivovalo Karlův i můj dramaturgický instinkt. Aniž bychom se domluvili, hned o následující přestávce jsem oslovil Olega a Karel jeho manažerku s žádostí o text. Z Postupimi jsme si pak odváželi ruský originál, o jehož překlad jsme v naprosté shodě požádali Leoše Suchařípu. Oba jsme hned začali připravovat jeho inscenování. V Huse jsem se na režii shodl se Scherhauferem, Karel k režii na Zábradlí přizval Goldflama. České uvedení této komorní tragédie, prostoupené hořkými tragikomickými tóny, autora v českém divadle doposud neuvedeného jsme vnímali jako objev (na tuto naši iniciaci až dodnes nikdo nenavázal). Stvořili jsme ten projekt společně a nechtěli jsme se s Karlem přít o prvenství, takže obě premiéry – označené jako středoevropské – proběhly v Brně i Praze 7. února 1992. Oleg Jurjev na ně přijel. Během několika dní jeho pobytu jsme si skvěle porozuměli. Navázané přátelství se však bohužel dále nerozvíjelo – doba tehdy byla rychlá a nabitá událostmi. Cítím to jako svůj vnitřní dluh, po jeho smrti v roce 2018 – kdy mu bylo jen devětapadesát – již nesplatitelný.

Premiéra Malého pogromu v prostoru gotického sklepa Domu pánů z Fanalu, který jsme posléze pojmenovali jako Sklepní scénu, byla od začátku roku 1992 již třetí akcí, kterou jsme zahajovali provoz v novém areálu Divadla Husa na provázku na Zelném trhu v Brně. Nasadili jsme vysoké tempo, protože bylo nutné etablovat nový areál jako již fungující divadelní prostor s pravidelným provozem. Po zrušení restrikčního divadelního zákona platila totiž vyhláška, že po dobu deseti let nesmí být zrušen divadelní provoz ve stávajících divadelních budovách. Jak jsme oprávněně tušili, mohl komplex rozestavěných budov na lukrativním místě lákat k jinému než divadelnímu využití.

Od 1. ledna 1992 město Brno díky organizační schopnosti Milana Sedláčka, který v té době vedl ve svazku Zemského divadla Husu na provázku i HaDivadlo, zřídilo Centrum experimentálního divadla jako samostatnou příspěvkovou organizaci, jejímž sídlem se stal Dům pánů z Fanalu na Zelném trhu, první část v té době ještě ne zcela dokončeného areálu Divadla Husa na provázku. Z výše uvedeného důvodu zde bylo nutné co nejdříve zahájit umělecký provoz.

Přes Vánoce jsem tedy vypracoval návrh konceptu akce Otevření dveří, která se po krátké přípravě odehrála v sobotu 11. ledna 1992 od páté hodiny odpolední až do pozdní noci. Realizace konceptu se ujali oba kmenoví režiséři Husy Peter Scherhaufer a Eva Tálská společně s Vladimírem Morávkem, kterého jsme na základě mého rozhodnutí přijali do stálého úvazku (oba režiséři i Milan Sedláček respektovali mé umělecké vedení Husy, i když jsem je mohl z Hradu uplatňovat jen v základních otázkách). Vedle souboru Husy na provázku, Studia Dům a neDětského studia spolupracovali Arnošt Goldflam, Josef Kovalčuk, J. A. Pitínský a celé HaDivadlo, Bořivoj Srba a obnovené umělecké Sdružení Q, Nový balet Igora Vejsady, galerie Zlevněné zboží, divadelní fotograf Jaroslav Krejčí i Polský institut na realizaci divadelních, výtvarných i hudebních událostí a akcí, které jako happeningový náčrt modelu budoucí různorodé činnosti CED naplnily všechny místnosti Domu pánů z Fanalu, rekonstruovaného barokního městského paláce, od gotického sklepa až po půdní prostory. I když budova nebyla doposud vybavena vnitřním zařízením, její prázdný prostor byl velkou inspirací.

Akce vyvrcholila v již dokončeném unikátním divadelním prostoru, suterénním Sklepním divadle, kde se odehrála premiéra jediného uvedení minikomedie Karla Steigerwalda První kroky demokrata, a po ní vše vyvrcholilo minikonferencí Střední Evropa – Kulturní identita, na níž vystoupili Karel Schwarzenberg, Milan Uhde i zahraničních přátelé Zdzisław Hejduk a Alexander Jochwed.

Na závěr této minikonference i programu celé akce jsem přednesl Deklaraci Centra experimentálního divadla, v níž jsem vyhlásil „konzervativně avantgardní“ směřování jeho činnosti jako „předsunuté hlídky na cestách k navazování roztržených kulturních kontinuit, k nahmatávání a obnovování rozrušeného řádu a k vyvolání atmosféry (ducha) kulturní tolerance“. K tomuto záměrně provokativnímu paradoxnímu spojení slov mě přivedly úvahy o totalitní destrukci středoevropského kulturního prostoru a mimo jiné mě k němu inspirovaly i obě zahraniční polemiky z roku 1990, ta na univerzitě v Lancasteru i ta prosincová v Third Eye Centre v Glasgow (viz předchozí pokračování těchto vzpomínek).

Akcí Otevření dveří a následující dramaturgií Malého pogromu v nádražním bufetu jsem symbolicky zahájil cestu zpět z Hradu do Husy na provázku, z politiky k divadlu, ze služby osvobozené společnosti, kterou jsem s velkým nasazením, zájmem i vnitřním osobním ziskem na dva a půl roku podstoupil zpět k naplňování svého životního divadelního poslání ... 

Těch zbývajících sedm měsíců v Kanceláři prezidenta republiky bylo naplněno intenzivní prací prostoupenou spíše dramatickými zápletkami politickými než událostmi divadelně zajímavými, proto jsem až s abstinenčním pocitem skočil téměř po hlavě od konce srpna 1992 do práce v Huse i v CED, do hraní, reprezentování divadla v zahraničí a především do práce inscenační. Tou první a hned mimořádně náročnou byla spolupráce s Peterem Scherhauferem na inscenaci Člověk Bouře, závěrečném třetím dílu našeho velkého společného projektu Shakespearomanie…