Rubikovo sudoku a festivalová dramaturgie

Kývl jsem a záhy si dal dvě předsevzetí: že nechci napsat text, ve kterém nás budu chválit, jací jsme dobří, a že nechci napsat text, ve kterém nás budu litovat, jací jsme chudáci. K četbě teď nabízím text, ve kterém jsem v obou bodech pravděpodobně selhal, ale věřte mi prosím, že snaha byla. Na úvod chci ještě poznamenat, že píšu čistě sám za sebe – a nic z následujících řádků prosím nebudiž bráno jako oficiální stanovisko celého festivalu nebo našeho dramaturgického kolektivu.

Práce, v níž člověk neví dne ani hodiny

Nuže: jak se dělá dramaturgie mezinárodního festivalu? Začnu asi poměrně nepřekvapivým sdělením, že je to práce dlouhodobá a celoroční, práce, v níž se plánuje s výhledem na několik ročníků dopředu. Taky je to práce, v níž člověk neví dne ani hodiny. Výsledkem toho dlouhodobého plánování je, že zatímco třeba v lednu víme zpravidla dost přesně, jak bude v září zahraniční program vypadat, pravidelně se stává, že začátkem jara z větší části popadá a buduje se nanovo. Potom následují chvíle zoufalství a deprese – ale nakonec to všechno dobře dopadne, přičemž (jak je známo ze Zamilovaného Shakespeara) nikdo neví přesně jak, ale jisto je, že „je to zázrak“. Mohlo by se zdát, že by tedy stačilo nedělat nic a počkat až na tu druhou fázi, ale mám soukromé podezření, že pak už by to nefungovalo definitivně.

Pokud jde o to, jak se staví program v té ideální a nejoblíbenější fázi vymýšlení nezatíženého provozními drobnostmi, jako je rozpočet a termínové nebo prostorové nároky a možnosti, je to docela jednoduché: máme festivaly, jejichž program sledujeme (a dle možností na ně také jezdíme), máme vyhlédnuté soubory, režisérky a režiséry, jejichž práci chceme plzeňskému publiku představit, máme zahraniční kolegyně a kolegy, kteří nám dávají tipy, čteme zahraniční časopisy a koukáme po sociálních sítích.

Když vybereme a vidíme inscenaci, na které se následně shodneme, přebírá práci Tomáš Kilbergr, na jehož produkčně-manažerských bedrech festival do značné míry stojí. Taková vybraná inscenace může cestou do Plzně ztroskotat v principu na několika zádrhelech různého typu. Může být moc drahá sama o sobě (ve smyslu honoráře) nebo může být moc drahé ji přivézt (příliš drahá doprava, příliš mnoho lidí na zájezdě atp.). Může se jednoduše nevejít do žádného z plzeňských sálů – byť díky moderně vybavenému Novému divadlu a variabilitě prostoru DEPO2015 častěji větší problém představuje příliš dlouhý čas potřebný na stavbu scény, který koliduje s potřebami festivalového harmonogramu. Může nevyhovovat termín našeho festivalu – nabízíme totiž nanejvýš pětidenní rozmezí (a častěji i konkrétní termín nebo dva), formát pětidenního maratonu nám nedává žádný manévrovací prostor. Anebo hned na začátku můžeme pohořet na tom, že soubor na naši poptávku vůbec nereaguje, pravděpodobně s pocitem, že nějaká východní Evropa nestojí ani za odpověď.

Proměny divadelní mapy

To poslední se naštěstí stává čím dál méně. Naopak se zdá, že české festivaly si už na evropské mapě vydobyly docela relevantní postavení. A není to jediná změna, kterou jsem za těch svých dosavadních třináct ročníků s plzeňským festivalem vypozoroval – změnilo se toho hodně. Změnily se technické možnosti divadel, ale úměrně s nimi taky technická náročnost inscenací. A úměrně s technickou náročností se prodlužují i časové nároky na jejich přípravu – publikum to nemá šanci poznat, ale když se ve Velkém nebo Novém divadle během festivalu dva nebo tři dny nehraje, neznamená to, že tam je volno, ale že se tam bourá, staví, svítí, zkouší a připravuje další představení.

Festival pojatý jako maraton, při kterém po čtyři a půl dne člověk skoro jen běhá z představení na představení, je taky maratonem pro naše technické a produkční týmy – a práce kolegy Kilbergra při plánování toho maratonu by se dala zhruba přirovnat ke kombinaci sudoku a Rubikovy kostky, která se zároveň po odehrání jednoho tahu minimálně ve dvou směrech nahodile přeskládá. Z dramaturgických pozic to s kolegyněmi a kolegy nemáme prakticky šanci ovlivnit, ale vliv na naši práci to má samozřejmě veliký (a to se kolega Kilbergr snaží, abychom to naopak vůbec nepoznali).

Tahle provozní okolnost má dopad jak na mezinárodní, tak na domácí program. U toho domácího se chci zastavit s jedním tentokrát obzvlášť osobním podotekem. Pamatuju si, že když jsem do Plzně jako student začínal jezdit nebo když jsem později trávil první roky v činné službě festivalové dramaturgie, bralo se pozvání české inscenace do Plzně jako opravdu zásadní věc prestiže – a taky se v Plzni do značné míry rozhodovalo o tehdejších Radocích (dnes Cenách divadelní kritiky). Věřím a doufám, že to do určité míry platí pořád, ale zároveň bych řekl, že už to není (ani s dopadem na oborové ceny, ani se samotnou důležitostí toho pozvání) zdaleka tolik patrné. A osobně se domnívám, že to je dobře: pro český divadelní ekosystém, v němž se za uplynulou dekádu či dekádu a půl výrazně rozrostla nezávislá scéna (a celkově je, řekl bych, o dost pestřejší a bohatší), je mnohem zdravější, když se v něm prestiž inscenací neopírá o jeden jediný festival. Pro nás je čím dál složitější český program postavit tak, aby byl vyčerpávajícím způsobem reprezentativní alespoň podle nás. Z výše zmíněných důvodů třeba musíme pravidelně oželet některé inscenace do větších sálů, ale stává se taky, že se i s českými divadly nepotkáme termínově či finančně.

Další výraznou změnou prošla za ty roky česká festivalová mapa. Některé další festivaly teprve vznikly, některé se dost zásadně vzchopily – a zejména s kolegyněmi a kolegy z Divadelního světa Brno a z Pražských křižovatek se v dramaturgickém směřování alespoň částečně potkáváme (a logicky se následně potkáváme také na zahraničních dramaturgických cestách). Je to konkurence velice přátelská a – řekl bych – vzájemně přejícná, ale konkurence to je. A vede nás k tomu, že opravdu nemáme s čím váhat. Před deseti lety se ještě v programech festivalů běžně vyskytovaly třeba pět let staré inscenace; dnes je to v podstatě výjimečnější záležitost.

Zajíc bez pytle

Souvisí to i s posledním velkým posunem, o kterém se chci zmínit, a ten se týká (samozřejmě s velkou mírou zjednodušení) evropského divadla en bloc. V západní Evropě se čím dál víc prosazuje systém, na kterém stojí třeba francouzské divadelnictví: když se inscenace zkoušejí, mají už předem naplánované turné po festivalech a stagionách. Takové turné je leckdy velice intenzivní, v průběhu sezony či sezony a půl se inscenace obehraje a dospěje k derniéře. Pro dramaturgie festivalů existuje jenom velice krátké okno, kdy ještě mohou inscenaci zastihnout. Já jsem před časem cestoval na jednu premiéru do Štrasburku. Inscenace to byla znamenitá, do Plzně jsme ji chtěli, jenže v nejbližším ročníku už se nepovedlo ji z časových a prostorových důvodů zařadit – a o rok později už inscenace neexistovala.

Konání takovýchto krátkých, intenzivních turné umožňuje fakt, že západní festivaly a stagiony jsou zvyklé inscenace koprodukovat. Když jsem v Plzni začínal, bylo pro nás nemyslitelné naslepo objednávat inscenaci, kterou jsme neviděli – letos už podruhé uvádíme naopak čerstvou novinku z Festivalu d’Avignon, domluvenou dávno předtím, než se vůbec začala zkoušet. A je prakticky jisté, že část zahraničního programu takto bude vznikat i nadále. (Kolegyně a kolegové z DSB a Křižovatek díky témuž koprodukčnímu modelu v posledním roce představili inscenace Łukasze Twarkowského či Mila Raua.)

Objednávání nehotových inscenací s sebou nese nebezpečí, že se daný kus s festivalovým obecenstvem nepotká (tím si ale nemůžeme být jistí ani u inscenací dávno premiérovaných, cenami ověnčených a jinými festivaly prověřených). Risk je to v každém případě – přesto se ale nejedná o vyslovený nákup zajíce v pytli. Koprodukční nabídka nepřišla ve znění „my jsme slavní evropští divadelníci, dejte nám peníze a něco dostanete“. Jak Hekubu, tak Vzdálenost doprovodil Tiago Rodrigues s velkým předstihem obsáhlou prezentací s podrobným popisem inscenačního záměru, výtvarného pojetí a tematické výstavby kusu. Řekl bych, že ta kromobyčejně konkrétní předběžná tvůrčí rozvaha je potom vidět i na těch inscenacích.

S festivalovou dramaturgií se pojí spousta další práce, o níž jsem se tu nezmínil. Vedle té nevděčné, jako je psaní doprovodných textů nebo redakce festivalové brožury (které každoročně s Kamilou Černou obětujeme notný kus léta), je tu ta radostná (což jsou pro mě každoročně alespoň jedny festivalové titulky nebo moderování festivalových besed). A podstatná, byť obtížně popsatelná je velká spousta kulturní diplomacie, kterou na všech výjezdech absolvujeme: potkáváme se s lidmi, sbíráme kontakty a budujeme povědomí nejen o našem festivalu, ale celkově o českém divadle a o lidech, kteří je tvoří. Práce je to často vysilující a často taky nevděčná, ale… Žijeme v době, kdy české festivaly mohou svým divákům nabídnout kus opravdu špičkového světového divadla. Není to samozřejmé a určitě to tak nemusí být věčně. Dokud to tak je, stojí za to být (v Plzni, Brně, Praze i jinde) tak či onak u toho.